Vojislav Vujanović: ADELA, LUJZA, IVA, MICA, RAJKA, MILENA

Povezani članci

• Izložba slikarice Šemse Gavrankapetanović
• Ovacije za premijeru plesne predstave Shelter
• Azri Bašić kazna od 14 godina zbog zločina nad Srbima
• Izložba o ljudima koji su posvetili život borbi za prirodu u Zemaljskom muzeju
• Obnavljanje neuspjeha
• NAŠA NJIHOVA VLAST (sjaj i bijeda CG suverenista)

 Prve likovne umjetnice Bosne i Hercegovine 

Počinjem ovako: njeno ime stavljam ispred svih. Ona je uspostavila mjeru vrijednosti  stvaralaštva prvih likovnih umjetnica Bosne i Hercegovine i trasirala put u budućnost, nepokolebljivom vjerom u doseg njihovog stvaralaštva, određivala povijesno mjesto koje im pripada. I ma kako pristupali promišljanju onog što je ustoličila kao vrijednost, moramo pamtiti njeno ime. A njeno ime je – Azra Begić! U njenom opusu se nalazi trotomna knjiga o povijesti likovnih umjetnosti u Bosni i Hercegovini, magistarski rad o Đoki Mazaliću i toliko zapisa o umjetničkim vrijednostima likovnih djela u različitim prigodama. Među njima je esej pod naslovom: “Prve likovne umjetnice Bosne i Hercegovine”, štampan u časopisu Izraz 2004. godine. U tom eseju se nalazi pet umjetnica: Adela Ber Vukić, Lujza Kuzmić Mijić, Iva Despić Simonović, Mica Todorović i Rajka Merćep. Kretala se od najstarije – Adele Ber Vukić, rođene 1888. do najmlađe – Rajke Merćep, rođene 1904. godine. Tom putanjom ćemo se i mi kretati, ali dodati i jedno novo ime: Milenu Šotra Gaćinović, rođenu 1909. godine.

ČUDESNE LJEPOTE: ADELA BER VUKIĆ

Adela Ber Vukić spada među najstarije naše umjetnike koji su udarili temelje bosansko–hercegovačkim umjetnostima dvadesetog stoljeća. Zapisi, umnožavani tokom pola stoljeća, koliko je trajao njen stvaralački agon, na dostojan način su iskristalizirali i njen stvaralački i njen privatni profil. Mi se osjećamo obaveznim da poslušamo te riječi ispod kojih se oslabađao njen lik u svojoj dvostrukoj vizuri – kao ličnosti i kao stvarateljke.

Već 1914. godine Sarajevski list objavljuje tekst pod nazivom “Slikarica koja je završila nauke”. Nakon toga, u zagrebačkom Obzoru je rečeno: “Nema sumnje da je jačina njezinog poletnog ali tihog talenta u akvarelu i u drvorezu”. Akvareli njeni “nisu snažni i odlučno zamišljeni kao njezini drvorezi, ali su poetični”. U istom tekstu je rečena još jedna istina koja govori o njenim ranim radovima: “Gospođica Adika Ber (hipokoristik od Adela, porimjedba V.V.) oživljava svaki pojedini rad i čini ga naročito simpatičnim”. U Odjeku iz 1965. godine je Boro Mihačević objavio esej u kojem je, dosta rječito, obrazložio stvaralački postupak Adele Ber: “Ogroman broj njenih grafičkih listova prožet je opet ljudima, brdima i oblacima Bosne. To je svijet čovjekovih briga, radosti, bolova. To je svijet žene sa periferije. I baš ti drvorezi Vukićeve, sa svojom crno – bijelom podlogom, bili su pomalo gorko – siva pozadina za čovjekov svijet predratne svakidašnjice, podloga za likove, za sudbine, za živote naših žena – majki i za tiho prokletstvo njihovog rada. U tim ritmovima crnoga i bijeloga ima začuđujuće raznolikosti, ličnog umjetnikovog duha, senzibiliteta i neočekivanog rafinmana združenog sa čistom linijom”. A Ibrahim Krzović je zasvjedočio: “U poređenju sa grafikom njenih savremenika, njena grafika je snažnije obilježena secesijom, obogaćena razvijenijom linearnošću naglašene emotivne strukture i poetsko simboličnim motivima”. Završne akorde ovoj simfoniji, ispisanoj kroz polovinu stoljeća o Adeli Ber kojoj se ponekad pojavljuje i ime Jelena, ponudila je, dakako, Azra Begić:

Posve je izvjesno da je Berova najviše umjetničke domete postigla u svojim malobrojnim secesionističkim drvorezima koji spadaju u sam vrh ex–jugoslavenske grafike. Sudeći po sačuvanom materijalu, u njen grafički opus secesija se uvukla kasno – krajem drugog i početkom trećeg desetljeća prošlog stoljeća, vjerovatno kao reminiscencija na Beč i njegove čari, možda i kao neka vrsta nostalgije, nastale u sredini koja uvu umjetnicu nije ni shvatila ni prihvatila. Svoje malotiražne grafike čudesne ljepote otiskivala je Berova na najtanjem i najfinijem japanskom papiru, do koga je dolazila uz velike žrtve i odricanja. Na njima se, kao u kakvom rajskom vrtu, gola ljudska tijela predaju čarima mora i sunca, a grane drveća prepliću u fantastične arabeske.

O njenoj životnoj putanji posebno rječitio govori opis Side Marjanović: “Umjesto osmjeha val sjete prešao joj je licem. U toj sjeti bilo je toliko toga kazanog – sve one godine u kojima se taložila gorka istina, sva ona stradanja žene – slikara zbog neshvatanja sredine. Voliti slikarstvo i patiti zbog nemanja uslova za rad – to je refren koji se stalno ponavlja u životu ove tihe radine žene”.

No, kako god bilo, iza svega ovoga što je rečeno, stoji jedno malo čudo: otkuda to da jedna djevojčica, kćerka jednog šumara, doseljenika iz Sudeta, rođena 1888. godine, kad je vladala gotovo potpuna nepismenost ženskog svijeta u Bosni i Hercegovini, Adela razvije u sebi tako strasnu voljnost za sticanjem likovne izobrazbe svladavajući sve prepreke koje su postavljane pred nju od kojih se neke bile čak i ponižavajuće.

Posuđujem od Azre Begić sintagmu “čudesne ljepote” i njome ulazim u Adelin svijet, oblikovan kroz pola stoljeća, zasnivan na emociji kojom je proživljala svijet u čijem se okrilju kretala i osmišljavala svoju egzistenciju stvaranjem svijeta koji se čvrsto držao svoga referenta, pa ipak drugačijeg, pročišćenog i osmišljenijeg od svakodnevlja koje je, uglavnom, gušilo jedinku, oduzimalo joj smisao i svodilo na vegetativnu ispraznost. I tu se nalazi odgovor koji smo sebi postavili dok smo nastojali da se uselimo u svijet koji se, svojim pročišćenjem, ipak uzdigao iznad svijeta efemerija. Povlačila je svoj kist bijelom površinom platna, papira ili nekog drugog materijala na kojem je oživljavala svoje fikcionalne zamisli, stvarala djelo koje će pobijediti vrijeme i omogućiti da se i mi zanosimo njime, da nas opčarava svojom “čudesnom ljepotom”. Vjerujem Azri Begić i krećem u potragu za tom čudesnom ljepotom.

Preda mnom defiliraju slike, deponirane u Umjetničkoj galeriji. Defiliraju drvorezi, akvareli, ulja noseći u svome sopstvu vizije krajolika koje je sretala prostorima kojima se kretala, ali ih je najveći broj iz Bosne. Izdvajam tri drvoreza. Jedan od njih je sazdan od četiri komponente: motiva, crnih i bijelih ploha i poletne linije koja se, zanesena, provlači kroz kompoziciju motiva. Nosi naziv Sarajevo. Motiv predstavlja skučeni prostor nekog gradskog ambijenta, sokaka nekadašnjih naših urbanih jezgri, kojima se kreću žene neodređene dobi, obučene u zar i feredžu. Slika je nastala iz unutarnje doživljajnosti poetske egzotike koju je Adela Ber doživljavala čitavim svojim bićem, i taj svoj doživljaj pretakala u uzvišeni sklad dva oprečna bojena bloka koja, u svojoj oprečnosti i stvaraju ono uzbuđenje koje i mi, danas, doživljavamo u čistoti njihova značenja.

I na drugom drvorezu je srodan motiv, nikao iz istog jezgra, što pokazuje i njen naziv Sarajevo II, ali i nešto modificiran da bi poetska strofa sadržavala u sebi nove akcente. Središte motiva je građevina, zasnovana na principima nekadašnje stambene arhitekture. Linije se razigravaju, nanošene u različitim pravcima, isjeckane da bi u plohu crnoga unosile prozračnost i ljepotu kolorita. Iza kuće, na blagom uzvišenju vidi se nekoliko stabala, na desnoj strani je druga građevina, prevučena tamnom sjenkom, a u prednjem planu su dvije hanume ogrnute zarom i feredžom. One su predstavljene u snopu bijelog dok tamne linije nabora njihovog orijentalnog kostima dinamiziraju prizor. U pozadini se uzdižu reljefni oblici brda dati u skali širokih bijelih ploha.

Treći drvorez je uobličen u vidu arabeske sa prepletom grana. Kroz njihov preplet doslućuje se brdoviti reljef dat u tamnoj gami, zatim more čiji je reljef prožet obiljem kratkog crtovlja, nositelja blagog ljeskanja morske površine. Ispod razvijorenih grana leže kupačice, a nešto dalje, udaljuje se muška figura. Naziv slike je Ljeto.

U ovim slikama dominira gradska arhitektura prizemnih građevina i građevina sa spratom na kojima su karakteristični istureni dijelovi sa prozorskim usjecima, nadneseni nad ulicom. Ponekad se motivi ostalih drvoreza znatno umnožavaju nizom istorodnih elemenata koji, u svojim kontrapunktalnim odnosima, stvaraju pitoresknost koja opčinjava naš pogled. Crtovlje razvija svoj zanosni ples od kojega svaki motiv vibrira u našem oku i stvara dojam razvijorenih arabeski. To dovodi do vizualnog pijanstva kada ishodište svojoj inspiraciji nalazi u seoskoj arhitekturi čiji su gradivni elementi, od podnožja do vrha krova, jesu drvo. To su građevine strmih krovova, pokrivenih šindrom. I linije se na tim eksponatima razuđuju i poprimaju krivudave formulacije različitih vitica kada prekrivaju nebo tananim slojevima oblačića. Motivi jesu uzeti iz bosanskog ambijenta, ali su oni oslobođeni one socijalne primisli bijede i zaostalosti. Ti motivi cepte od poetskih naboja i, vjerojatno, Adela nikada ne zalazi u enterijere, ona ostaje na površini, egzaltirana izražajnom snagom crno bijelih odnosa koji i jesu osnova drvoreza kao forme umjetničkog iskaza. Ona opijeva te motive, opijeva ambijent u kome nalazi svoj inspirativni dah. Nekoliko drvoreza je otisnuto na bojenom papiru pojačavajući, time, već eksponirani lirski naboj.

U opusu Adele Ber Vukić značajno mjesto zauzimaju i druge likovne forme, ulja i akvareli. Da li se Adela ovim formama priklanjala iz “oskudice”, kako napominje Azra Begić, ili je to činila iz svojih unutarnjih razloga, teško je reći. Iz biografije se vidi da je slikarka živjela u životnoj oskudici, čak, nije ni ateljea imala, i očito je da je ta životna oskudica imala određenog upliva i na samo Adelino stvaralaštvo, ali čvrstina karaktera kojim se opirala toj životnoj oskudici izaziva u nama i određeno uvjerenje da je ona podešavala svoj izvorni potencijal prema svome unutarnjem stanju koje je zahtjevalo i izbor materijala za gradnju slike i formu u kojoj je trebalo da oživi slika. Nekim od tih stanja je manje odgovarao drvorez i tada se nametao bojeni sklad za izražavanje unutarnje duhovne punine. Čak, i tome stanju dolazilo je do distinkcije u korištenju ulja ili vodenih boja. Kada se to moglo desiti?

Sudeći po eksponatima koji se nalaze pred nama, uljima se priklanjala u trenucima kada je u motivima pejsaža prepoznavala rapsodičnu širinu sa ojačanim narativnim slogom, pričom u kojoj je trenutak viđenog transponiran u trajnost prostornosti u kojoj se i odražavao naglašeni narativ. Takve su slike: Kuće, zatim Seoski motiv, Planinski pejsaž, Rana jesen, Proljeće, Pejsaž i, još jednom, Pejsaž. U svim tim djelima je proživljeni trenutak koji je preveden u sliku zamijenjen proživljavanjem vremena koje se ukotvilo u prizoru kao trajna istina opstojnosti viđenog. Ti motivi se nisu morali slikati in situ, oni su slikani kao probuđeni san, koji se oslobodio podsvijesti i postao zbiljnost sopstvenog proživljavanja vremena. Bojeni sklad je, pak, omogućavao narativu da se produhovi i transponira se u poemu. Na ovu misao nas navodi i činjenica da umjetnica ni jednu od ovih slika nije konkretizirala nekim atributom i, umjesto konkretizacija atributa stavljen je, u duhovnom proživljavanju, atribut poeme, pa bismo, većini slika mogli staviti atribut poema: Poema o pejsažu, Poema o dvije kuće, Poema o seoskom motivu, Poema o planinskom pejsažu, i tako redom. U poemu nije ulazio predmetni sloj slike već ono neuhvatljivo što je tvorački duh umjetnice ugrađivao u sliku kao odraz emotivnog stanja – atmosferu, najčešće zgusnutu zatamnjelim pigmentom upotrebljene boje. Atmosfera je ustaljeni elemenat, ugrađen u sliku, kao fluid koji je prizoru davao ponešto od začudnosti koju umjetnica doživljava kada se nađe u okrilju prizora. Jedino u eksponatu Jesen atmosfera je otvorena, prozračna, prožeta okerom kao dominantom u ukupnom bojenom skladu.

Akvarelu se Adela Ber Vukić podavala u nekim izuzetnim trenucima koje je željela “zapisati”, da ga vrijeme, u svome protoku, ne proguta. Akvareli su prozračni, treperavi u prostoru, maštovno razigrani i u toj svojoj maštovnosti se, kompoziciono, približavaju komponiranju uljanih slika, kao što je akvarel Iznad Soukbunara. Ova slika posjeduje očite insignije onog inspirativnog koda iz koga su nastajale slike, rađene u ulju, ali je ipak pristala da motiv oblikuje akvarelskim bojama!

Istrajno, sve do svoje smrti (1966), uprkos svim teškoćama, bavila se umjetnošću. Za  života je imala samo dvije samostalne izložbe, u Sarajevu i Zagrebu 1919. godine. Posthumno joj je 1977. godine njena rodna Tuzla i Galerija jugoslovenskog portreta preredila retospektivnu izložbu sa 102 eksponata iz raznih perioda.

TIHOŽITIJE: LUJZA KUZMIĆ MIJIĆ

Iako projektom SPKD “Prosvjeta” djela Lujze Kuzmić Mijić nisu predviđena da se nađu na ovoj izložbi, moramo njeno ime bar spomenuti uz bok prvih likovnih umjetnica BiH. Njen slučaj je paradigmatičan za položaj žene u BiH tog vremena. Bila je godinu dana mlađa od Berove, rodila se u Sarajevu 1889. godine u bogatoj porodici koja se doselila iz Beča, školovala se u Beču, 1919. godine udala za slikara Karla Mijića, i odrekla se slikarstva u korist braka i materinstva. Vjerovala je u vrijednost slikarstva svog supruga i sve svoje kreativne snage žene i umjetnice usmjerila u podršku njegovom stvaralaštvu. Umrla je 1959. u sedamdesetoj godini života, a trideset je provela bez slikanja. Iza nje je ostalo, uglavnom iz vremena školovanja i prvih godina braka, oko dvadesetpet ulja, petnaestak akvarela i nešto crteža.

OČARAVA GRACIJOM: IVA DESPIĆ 

Kao da dolazi iz sna, iz zagonetnosti koja se ničim ne može odgonetnuti, Iva Despić je živjela životom koji se nije mogao svoditi ni na kakvu paradigmu. Bila je svoja, gorda a plemenita i otuda je, u susretima sa drugima izržavala svojevrsno  dostojanstvo. Pa ipak, biografija joj je bila ispisana dosta čitkim životnim rukopisom, raspoznatljivim, bar u ranom periodu njene životne parabole. Rođena je na početku posljednje decenije XIX stoljeća, a u likovnu javnost je stupila posljednje godine prve decenije XX stoljeća kada je sa svojim vršnjakom, Ljubom Babićem, organizirala prvu izložbu u galeriji “Ulrich” i izložila devet svojih radova. Likovni kritičari su je dočekali sa pijetetom. Taj izazov potvrdiće šest godina kasnije kada je u Hrvatskom proljetnom salonu nastupila sa Zdenkom Pexider–Sieger. Organizacijom ove izložbe, odato je priznanje “ženskom” stvaralaštvu, a zasluga za kritičarsku euforiju pripada upravo Ivi, za koju je Lunaček rekao da “imade u sebi  snage i odlučnosti koje inače u ženskinja ne zamjećujemo, ako se dadu na stvaranje umjetničkih djela”. Na ovoj izložbi se našlo njenih četrdeset eksponata, od kojih 13 plaketa i 14 poprsja.

Prve likovne zasade Iva je stjecala u Zagrebu, najprije na Ženskom tečaju za umjetni obrt u Zagrebu, a onda je nastavila u Višoj školi za umjetnost i umjetni obrt kod kipara Frangeša i Valdeca. Šta je Iva, tada Simonović, mogla ponijeti od svojih učitelja? Od Frangeša je, bez sumnje, ponijela znatno više nego od Valdeca. Zapravo, sve ono što je ušlo u temelje njene umjetnosti, ponijela je od Roberta Frangeša kome je dodavano i majčino prezima Mihanović. Još kao student on je uradio reljefe za palatu Kršnjavoga. Ti reljefi su trebali prikazati četiri fakulteta: medicinu, teologiju, justiciju i filozofiju. I dok su medicinski, teološki i filozofski fakulteti obrađeni akademski, na pravnom fakultetu (Justicija), bili su reljefi skulptorski znatno naglašeniji i u njemu (reljefu) će do izražaja doći  sve ono što će karakterizirati njegov cjelokupan rad, a to su: mekoća i do detalja izvedeni reljefi u kojima je došla do izraza Frangešova sklonost prema sitnoj plastici i osjećaj za siluetu i živu liniju koja je obujmljivala oblik. Bio je i priznati umjetnik plaketa i medaljona kojima je uživao i međunarodni ugled. Nisu li to značajke koje odlikuju i skulptorski rad Ive Simonović? I poticaj da se usmjeri na studij plaketarstva i medaljerstva kada se nađe u Minhenu, a u Parizu će odluku o izlaganju njenih radova na izložbu u Salon des Beaux – Arts 1914. potpisati, svojom rukom, Roden (Auguste Rodin).

Sve je to ispisano čistim životnim rukopisom. Taj rukopis će početi poprimati karakter misterija kada u Zagrebu upozna studenta iz Sarajeva Aleksandra Acu Despića, pripadnika čuvene srpske trgovačke porodice Despića, ljudi koji su u svome domu u Sarajevu organizirali prve pozorišne predstave, po ugledu na predstave koje je u svojoj rezidenciji organizirao engleski ambasodor u Sarajevu toga doba, Holms, od kojega će Despići kupiti i zavjesu na kojoj se nalazio amblem iz priče o Viljemu Telu. Nakon udaje, 1920. godine, Iva preseljava u Sarajevo. Čudnim sklopom okolnosti, Iva će se naći u rodnom domu kraljeva Karađorđevića u Beogradu, gdje je imala svoju sobu i svoj atelje u kome je podučavala kiparskom radu kraljicu Mariju i portretirala sve članove kraljevske obitelji, pa i one koje nije neposrdno vidjela (Karađorđa).

Iva Despić imala je sve pogodnosti koje su bile potrebne da se mogla nesmetano predavati svome umjetničkom radu. Uz to je bila evropski školovana, bila lijepa, posjedovala naglašeni talenat.  Pa ipak, kako kaže Azra Begić, negdje se “karte nisu složile” i ona je stvorila znatno manje od onoga što je, po svojim i duhovnim i životnim predispozicijama, mogla.

Nije voljela izlagati i jedine samostalne izložbe je organizirala u Londonu (Royal Academy) i u Beogradu (Oficirski dom) sa preko 100 eksponata. Kritika je bila uglavnom pozitivna.  U Sarajevu nikada nije izlagala, samo je jedanput nastupila na prvoj kolektivnoj izložbi umjetnika Drinske banovine 1932. godine. Na izložbi je ona imala najviše eksponata – 19! Godinu dana ranije, Despići su joj izgradili ljetnikovac i atelje na Vasinom hanu.

Jedna od opsesija, i lična i univerzalna, bila joj je – majčinstvo. Imala je dvoje djece i bila opsjednuta njihovim odgojem. S druge strane, imala je ideju da oblikuje Spomenik majkama i Kosturnicu na Krfu. Međutim, ni jednu od tih ideja nije uspjela ostvariti.

O Ivi Simonović Despić pisano je dovoljno. Među njima se nalazi i pjesnik Jovan Dučić:

G-đa Iva Despić je akademski vajar, što znači sledbenik stare i večne škole; sigurnih i dokumentovanih vrednosti; tradicije koja je imala za sebe i bolja vremena i više duhove nego što ih daje današnja umetnička perioda. Ona nema ni drskosti ni volje da začuđava, obmanjuje i nameće. Otmen i potpuno ženski talenat, ona radi s jednom jedinom željom: da pruži svoje delo bez ikakvog šarlatanstva, i čedno i čisto čak i od svake domisli da se odveć istakne. To je umetnost koja ne zadivljuje, nego zabavlja; koja ne zaprepašćuje snagom, nego očarava gracijom; koja ima puno umetničkog poštenja i ženske milošte…

A ja sam uveren da žena može da svojim ukusom i svojom gracijom dostigne u društvu i umetnosti visinu onoga što čovek postigne snagom i talentom. Ja sam siguran da to može i g-đa Iva Despić.

…Ona pravi dečje skulpture lepše nego iko… njene biste pokazuju veliku veštinu u modelovanju i vanrednu sposobnost za sličnosti…

…Slučaj što su sva njena lica misaona, ozbiljna, čak zabrinuta, to su plod samoće i melanholije ove umetnice…

I nije bitno koji je sadržaj motiva bio, kojem je posvećivala pažnju, Iva Despić ga je modelirala do onog izričaja kada se iz motiva oslobađala nužna vizualna energija koja je opijevala prirodni sklad predmeta, sklad koji je poprimao poetske valere, onu mekotu koju je naslijedila od svoga učitelja Frangeša, uklanjala ekspresiju i tražila prirodno stanje kada je modelovala starca dok sjedi na niskom stolu osupnuta šutnjom i mirom, prekrivenog naborima koji stvaraju doživljajni reljef, pojačavaju njegovo stanje utihnuća. To je šutnja koja ima svoju sintaksu, svoje rečenične periode u zavisnosti s koje strane gledamo njeno izvajano djelo. Tu svoju figuru je nazvala jednostavno Studija, mada ona u nama budi niz asocijacija koje utanjaju u našu iskustvenost. To, ipak, nije fotografsko predočenje, poezija i šutnja koja se utisnula u te nabore, izdiže njenu figuru iz ravni neposrednog zasvjedočenja, već je čini mjerom umjetničke doživljajnosti. Ona ostavlja dojam kada je gledamo iz profila, a doživljaj je potpun kada lik gledamo frontalno, u samo lice. I u toj figuri srećemo onu ozbiljnost likova Ive Despić, koju je apostrofirao Jovan Dučić.

Svirač u frulu modeliran je na drugačiji način. U njemu je, s posebnom pažnjom, vajala njegovu vertikalu, tijelo je oslobodila svih mogućih naznaka koji bi našu pažnju skrenuli prema kontekstualnom i tako skrenula našu pažnju sa čina kome je posvetila  snagu svoje imaginacije na sam materijal u koji je uselila muzičara – bronza sa svojom metalnom bojom. Pretpostavljamo da Svirač u frulu nije rađen po modelu, nosila ga je, ko zna koliko, u svojoj svijesti, tamo ga pročišćavala i, kada ga je, u svijesti, dogradila, onda je tome modelu svoje svijesti obezbijedila hipostazu i omogućila i gledatelju da se preda zanosu njene modelacije. Ove figure, kako je zapisala Danka Damjanović, Iva Despić dovodi do “lirskog intimističkog izraza”.

Iva Despić je koristila razne materijale u utjelovljenju inspiracije u motiv koji je izabrala za realizaciju probuđene ideje u svome tvoračkom biću. I, dok je, u modeliranju starca, odjenula figuru u kostip muslimana, i od materijala koristila gips, Svirač u frulu urađen je u bronzi. Međutim, kada je krenula u realizaciju Mladića kao objekta svoje inspiracije, koristila je kamen da bi, pored realizacije samog motiva, demonstrirala i izdašnost kamena kao poetske metafore, dovedene do krajnje lirske cizelacije epidermalnog sloja ljudske figure. Epidermalni sloj je učinila ditirambom koji se useljava u lik mladića da bi ga uzdigao do ushita, kao što, u naše vrijeme, čini kipar Stijepo Gavrić. I još nešto:  profil mladića je realizirala sa takvom pomnjom, sa blagim, jedva primijetnim otvorom usana, sa pravilnim nosom, izvijenim vjeđama, usmjerenim pogledom u svijet koji mu se otvarao, visokim čelom i kosom koja se oblikovala u specifičnu formu. U eksponatu koga je jednostavno nazvala Portret, tragala je za izrazom čovjeka odmaklih godina na čijem su licu urezane bore na čelu, i pojačan reljef lica na kojemu su se ustobočili brkovi. Sa snažnom emocijom je Iva Despić vajala djevojčicu sa imenom Milica, snažnim gradiranjem prostora glave i znatno smanjenim licem, što jeste prirodna anatomija čovjeka u ranoj dobi.

Do sada smo pratili one eksponate koje je Iva Despić realizirala u skulpturalnoj formi, ali skrećemo pažnju i na druge vidove likovnih realizacija kojima se koristila. Na reljefu, za koji je koristila bronzu, realizirala je ideju koja je, postulacijom likova, podsjećala na sakralnu umjetnost: u prvom planu je ženski lik, skrhan bolom, a iza njega su likovi djevojčice i dječaka. Na ovoj izložbi nalazi se i nekoliko medaljona čiju je izradu upoznala kod Roberta Frangeša Mihanovića i usavršavala na akademijama u Minhenu i Parizu.

Ovdje bismo htjeli skrenuti pozornost na jedan novinski tekst iz 2009. godine, novinarke i pjesnikinje Adise Bašić, u kojem je predočila javnosti životnu parabolu Ive Despić koja se kretala od života na kraljevskom dvoru i uživanju u vlastitoj raskošnoj vili na Vasinom hanu, udaljenoj kilometar ili dva od središta Sarajeva, do isledničkog zatvora gdje su je smjestili partizani nakon završetka drugog svjetskog rata. Posebnu je pažnju posvetila Ivinoj vili koja je bila osuđena na propast, a onda se pojavio Elvir Čaušević, Bosanac koji je dugo živio u Americi, otkupio vilu i renovirao je, živio u njoj dvije godine, a onda je učinio dostupnom javnosti. Danas se u vili nalaze apartmani za izdavanje. I ne samo to: prilikom renoviranja vile, pronađena su u podrumu vile tajna vrata iza kojih je pronađeno nekoliko skulptura  za koje je potvrđeno da pripadaju Ivi Simonović Despić.

ORIGINALNOST I OSEBUJNOST: MICA TODOROVIĆ 

U svome eseju “Prve likovne umjetnice Bosne i Hercegovine”, na koji smo se, već nekoliko puta pozivali, Azra Begić je u segmentu o Mici Todorović, kojoj je posvećeno najviše prostora, lucidno istakla: “Mica Todorović bila je najoriginalnija i najosebujnija ličnost među bosanskohercegovačkim umjetnicima. Ona je, svojim značajem i svojom umjetnošću fascinirala brojne obožavaoce, među kojima je bilo slikara, kolekcionara, ili, naprosto, Schöngeista (esteta)”.

Otac Mice Todorović je, kao i otac Romana Petrovića i Sige Sumerekera, došao sa strane, iz Pančeva, kao visoki austrougarski činovnik, školski drug Uroša Predića. U Sarajevu se oženio iz građanske porodice Savića. Mica (pravo ime Milica) bila je drugo dijete, rođena 3. decembra 1900. godine. Sa trinaest godina je završila višu djevojačku školu, a 1920. godine se, po nagovoru Romana Prtrovića, zaputila u Zagreb i upisala Opću školu slikarskog odjela. Profesori su joj bili Ferdo Kovačević, Bela Čikoš Sesija i Ljubo Babić. Škola je kasnije preimenovana u Akademiju likovnih umjetnosti. Kretala se u društvu Krste Hegedušića, Lea Juneka, Kamila Tompe, Otona Postružnika, Ivana Tabakovića, Omera Mujadžića, Marijana Detonija, Sige Sumerekera. Prvu njenu karakterološku osobenost nalazimo u napomeni profesora Ljube Babića: “Odlična u radu. Velika marljivost i talentovano savladavanje slikarskih zadataka. Ozbiljna crtačka sprema pokazuje da gđica Mica Todorović ima sve uvjete za samostalan umjetnički rad”. U Zagrebu će ostati i nakon studija i naći se među umjetnicima koji su oformili grupu “Zemlja”, ali im se neće pridružiti. Putovala je u Italiju i posjetila Veneciju i Firencu, oduševila se renesansnim slikarstvom, posebno fra Anđelikom i usvajala ono što će karakterizirati cjelokupno njeno stvaralaštvo. To su: neposrednost i čistota talijanskih primitivaca, težnja ka virtuoznosti i perfekciji. Bavi se, pretežno, karikaturom i s tim djelima će nastupiti na izložbi u Ljubljani 1930. godine, kao gost  grupe “Zemlja”.

Svoj stvaralački hod započela je pod utjecajem Ljube Babića i njegovoj sklonosti ka tonskom slikanju. Tada nastaju djela koja se uklapaju u “mirnu struju jugoslavenske konstruktivne umjetnosti treće decenije”. Oblici su čvrsti i zatvoreni. Takvi će biti portreti koje će stvarati nakon povratka iz Italije, upravo zatvoreni preciznom linijom koja upravo cizereljski oštro oivičuje i razgraničuje lik od pozadine.

U osnovi njene slike se nalazi crtež u kojem je “forma modelirana olovkom“. Na drugoj strani, ovom slikarstvu je suprotstavljen drugi vid u kojem umjetnica uvodi u sliku dekorativnu notu pa je Azra Begić ustanovila da kod Mice postoje, u zagrebačkom periodu, dva stvaralačka vida: dekorativno – romantični i veristički. Još jednu osobenost zagrebačkog perioda je Azra Begić ustanovila u slikarstvu Mice Todorović: “Uz ženu je obično slikan golub, ali i mačka, i cvijet i dugovrati ibrik ili zemljani ćup: jesu li to simboli ženstva, ili tek dijelovi jedne kompozicije koju dopunjuju, obogaćuju, uravnotežuju? Po svoj prilici, i jedno i drugo! Žena – mačka, žena – golubica, ima malu glavu fino izvijenih obrva, bokovi su joj naglašeni, grudi malene, noge jake i čvrste”.

U Sarajevo se vratila 1932. godine, pristupila Grupi sarajevskih književnika i učestvovala u radu Društva prijatelja umjetnosti “Cvijeta Zuzorić”. Društvo joj čine: Vojo Dimitrijević, Roman Petrović, Ismet Mujezinović i Danijel Ozmo. Prvi put će nastupiti na izložbi umjetnika Drinske banovine u oktobru 1933. godine. U prvih nekoliko godina u Sarajevu se predavala “umjetničkoj šutnji”, koristila, uglavnom, crtež doveden do groteske, što je, na neki način, nastavak zagrebačkog perioda. U tom ključu nastao je ciklus od 11 crteža sa precizno razrađenom sadržinom prateći ih, često, i tekstualnim dodacima. Likovi, koji se pojavljuju na crtežima, ili su simboli, ili predstavljaju određeni tip čovjeka, ili su konkretne ličnosti koji se mogu koristiti kao paradigma novih pojmova. Neki likovi u njen crtež dolaze iz Biblije. U njima se miješaju “realno i fantastično”. U ovim crtežima pokazuje izuzetno majstorstvo. Sintetički sud Azre Begić o ovim crtežima izgleda ovako: “Na svaki način, po bogatstvu asocijacija, po osebujnosti likovnog tretmana, ovaj ciklus zauzima posebno mjesto u čitavom bosanskohercegovačkom slikarstvu. Pa iako je ciklus, u cjelini, negacija svih proklamovanih vrijednosti i ideala, on je prožet dubokom nepatvorenom humanošću, doduše oporom i nesentimentalnom, ali zato blagotvornom i čistom”. 

Azra Begić je, također, istakla da je Mica Todorović nenadmašna i s obzirom na kompoziciju. Posebno je isticala njene Ciganke koje zrače “tajanstvom svoje rase poput Gogenovih Tahićanki”. U njenim Terasama Azra Begić je pronašla koroovsku (Jean Baptiste Camille-Corot) lepršavost koje su postale paradigma narednih slika kafana i bašta “koje će dati poseban šarm njenom slikarstvu šeste decenije”, kada će svoj bojeni slog preobraziti u spektar duginih boja i u svoju sliku useliti zelenu, crvenu, žutu, a ponekad prizvati u taj spektar i sivu, pa smeđu i plavu, a u likovima tragati za ljupkošću. Jedna od opsesivnih tema bila su djeca. U sedmoj deceniji gradiće prizore svijetlih tonaliteta, sa lazurnim nanosom boja. U osmoj deceniji u svoju sliku unosi elemente monumentalnog.

Izvan slikarstva možemo zapisati nekoliko situacija kroz koje je prošla: bila je, za vrijeme drugog svjetskog rata zatočena u Jasenovcu i Staroj Gradišci, bila u ropstvu u Njemačkoj, pa ipak, ratu nije posvećivala naročitu pažnju osim kolekcije crteža u kojima je izrazila svoju zgađenost nad zločinima koji su vršeni nad čovjekom. U godini 1969. postala je dopisni član ANUBiH, a 1978. i dopisni član SANU. 

Paleta Mice Todorović odiše mirom, dostojanstvom  i poetskom mekotom koja se, često razgrađuje do lirske prozirnosti i htjela bi se identificirati sa zrakom, postati sam zrak i zalebditi prostorom, lakokrila u svojoj bjeličastoj gami, kao san ili kao tajna. Kod Mice Todorović nosilac bojene supstance nestaje sa platna, ostaje samo ta bjelina, “stvarnost nestvarnog”, prizrak, sopstvena opstojnost i upravo je po tome ona ostala samosvojna u cjelokupnoj našoj likovnoj kulturi. Predmeti, koje je ustoličavala u toj bjelini, oličavali su, zapravo, magiju svoje prisutnosti, i stolica se prepoznavala kao stolica, prozor kao prozor, ali su gubili svoju materijalnu otežalost, postajali bestežinski. Mnogi su pisali o njoj, izricali mudre misli, gonetali tajnovitost njene slike, i ostajali, uglavnom, u njenom predvorju, ne dokučujući ono suštastveno u njenom slikarstvu. (u katalogu, str. 14, nedostaje enter izmedju pasusa)

Mica Todorović nikada nije mogla sklopiti krila svoga likovnog tajanstva i spustiti se u sfere u kojima bi iščililo ono što jeste fundament njenog stvaralačkog akta. Predmetno u njenoj slici nikada nije bilo metaforom stvarnosnog aspekta, stvarno je prelazilo u sferu vizualnog očuđenja, postajalo metaforom poetske magije. Stvarnosnom je upravo dokidano stvarnosno, njena paleta ga je pročišćavala i preobražavala u magično: stvarnosno je postajalo magličasto, održavalo se tek u blago nanesenim konturama, sa tako produhovljenim crtežom koji se probijao kroz bojeni sloj očitujući lakoću s kojom ga je Mica Todorović oblikovala.

Glavni nosilac uspostave svijeta slike bila je pozadina koja se, dvodimenzionalno, širila prostorom platna. U pozadini je jedino osvjedočavan nanos tvarnog da bi slika posvjedočila svoju opstojnost. U slikama Mice Todorović mogli bi se iščitavati i elementi impresionističkih objekcija, ali dok je kod impresionista, svjetlost dovodila do čina rastvaranja materijalnog supstrata, i proistjecala iz racionalne težnje da se potvrdi da svijet materijalnog sebe održava u onoj mjeri koliko to dozvoljava svjetlosni faktor, kod Mice Todorović bjelina je bila božanstvo koje svoj supstancijalitet oformljuje kao egzistenciju svijeta predmetnog, svijeta izvan sebe, kao emanaciju sopstvene energije. Ali se ona nije gubila u labirintima metafizičkog, njena se inspiracija nije rađala u nesvjesnom, u ogoljavanju predmetnog do apstrakcije, njeno polazište se nalazilo u svijetu doživljajnog. I tek na vrhu njene palete, gdje se uobličavalo stvaralačko htijenje, dolazilo je do transformacije predmetnog u likovni govor, oblikovala se sintaksa likovnog, vokabular i morfologija. Tu transformaciju je omogućavala silina inspiracije, silina preobražavanja na osnovu kojeg se stvarao novi svijet, svijet likovnog govora koji je postajao kondenzat zbiljnog. Zbiljno se, dakle, nikada nije gubilo iz njenih predodžbi, očuvana predmetnost se transponirala u poetsku metaforu i cjelini njenog slikarstva davalo istinski lirski karakter. Njeno je nadahnuće pokretano iz svoje skrivenosti, oživljavalo, preobražavalo se u ideju, ideja se transponirala u tajanstvo rječitosti i sve je postojalo stvaralački čin nesputanih ruku. To je, zapravo, bio čin pjesničke izražajnosti koji se, alkemijski, saobražavao sa likovnim govorom.

Mica Todorović je stvarala u magnovenju i njena slika i jeste trenutak zapisa toga magnovenog vrutka koji je pulsirao u njenoj duši, njenoj osobenoj energiji doživljajnosti. Ona ga je vidjela svojim unutarnjim okom i ono što se nastanjivalo u to njeno unutarnje oko i obličje, koje se ukazivalo u takvom ozračju, prenošeno je u sliku. Drugih posrednika u njenoj slici nije bilo! A to je karakteristika pjesničkog postupka. Kao kad Crnjanski pjeva o listu koji se otkinuo od svoje grane i lebdi u praznom prostranstvu. Lebdenje lista kroz prostor, treperenje koje se oslobodilo svoje materijalnosti, jeste utemljenje poetskog govora. Trag u prostoru, u zračnom obzorju, jeste temelj slike Mice Todorović. To je iskušavanje mogućnosti opstojnosti, oslobođeno svega što je rastvorljivo.

Ideja bestežinskog jeste “sadržajnost” slike Mice Todorović. Ona pothranjuje tu svoju ideju jednim začudnim osjećanjem bestežinskog koje ima svoju boju, boju koja živi svojom vlastitom pastelnom odvažnošću trajanja. I, istovremeno, ta odvažnost posjeduje svoju živu energiju koja se sedimentira u svojevrsnoj filozofiji koja pronosi sliku kroz vrijeme, filozofiju istine sanjarenja, pri čemu se akcenatski udar zgrudvava u pojmu “istine”. Ta istina nema nikakvih aspekata iskustvenog, socijalnih ili povijesnih atributa, ti aspekti žive po svojoj unutarnjoj slobodi, po svome lirskom naboju i, zapravo, filozofija slike Mice Todorović i leži u tom lirskom naboju. Lirski naboj transformira svoju filozofiju u niz stanica i oblikuje svoju putanju koja ide iz slike u sliku, u svakoj slici ta filozofija oličuje svoju trajnost, ali i svoje mijene u toj trajnosti. Kao priča iz 1001 noći. 

Bio je ovo pokušaj gonetanja fenomenologije bijelog na platnima Mice Todorović, onog faktora u kojem se, u najvećoj mjeri, ogledala autohtonost njenog likovnog zborenja i puna mjera tajnovitog koje je zračilo sa njenih eksponata. Bjelina je bila prirodno stanje njene inspiracije i ona se počela pojavljivati već u ranim fazama njenog stvaranja, počela se pojavljivati onda kada je lirska supstanca nadjačavala sve drugo što se ukotvljavalo u njenu inspiraciju. Takve slika je, recimo, Bosanska djevojka još iz 1940. godine. Bjelina se na njenim platnima javljala u onim trenucima kada je iz svoje inspiracije odstranjivala svaki povijesni ili bilo koji drugi kontekst, kada se kontekstualizirala samo ljepota kao mogući konstituent realnog svijeta! Slika je njena, u tim trenucima, postajala veliko vizualno čudo! Motive je, najčešće, tražila u slobodnim prostorima prirode i pojam ljepote gradirala u niz unutarnjih duhovnih stanja – od usklika zbog novog rađanja, do blage sentencioznosti, melanholičnih stanja, priziva duha davnog. U spletu takvih inspiracija srećemo slike: Proljeće (1936), Prozor, Kraj oko Alipašine džamije, Terasa – Babića bašta, Proljeće (1957), itd. U tom slogu je razrješavala i neke od svojih Mrtvih priroda. 

Kada je svoju inspiraciju smještala u određeni kontekst, kontekst povijesnog i kontekst čovjekovih stradanja, bijeli slog je iščezavao sa njene palete, predmetni sloj je ojačavao, ponekad, i do čvrstih kontura, bojeni nanos je osnaživan do naglašenog impasta, a sama dramatika je oličavana snažnim duktusom, sa očuvanim tragovima palete. 

FINOĆA I SENZIBILNOST: RAJKA MERĆEP 

Živjela je skokovito, poput čigre, a, kako možemo zaključiti iz tekstova Azre Begić, bilo je u tome strasti, unutarnjeg poleta. Tome su pogodovale životne okolnosti, ali i unutarnja energija koju je, svojim rođenjem, donijela na svijet. Rođena je u Bileći 1904. Otac joj je bio posjednik i industrijalac. Doživjela je aneksiju Bosne i Hercegovine, a zatim je, kad joj je bilo 12 godina, počeo prvi svjetski rat. Kad je okončan rat, umrla joj je majka, a otac je porodicu preselio u Sarajevo. Tu počinje ona poletnost kojom je počela živjeti, družeći se sa slikarima, književnicima, glumcima u Sarajevu. Htjela je biti balerina i glumica. Ali, u osnovi njenih preokupacija bilo je nešto drugo: mijesila je glinu i oblikovala različite figure, vezla je i šila prema uzorcima nađenim u žurnalima, a ponekad je i sama izmišljala modele. A onda je, jednog dana, pokucala na vrata mladog vajara Ante Matkovića, skulptora, koji se našao u Sarajevu, iza toga se uputila u Zagreb, na Akademiju, ali se nije dugo zadržala – odlepršala je u Pariz. Bile su joj 23 godine i godine 1927. upisala se na Academie de la Grande Chaumiere, kod čuvenog Bourdela (Émile Antoine-Bourdelle), kod animaliste Hilberta (George Hilbert) i klesara Feranda koji joj prenosi tradiciju srednjevjekovnih bratovština u kojoj su klesani kipovi u gotskim katedralama. Kleše na koljenima, u sobičku u kojem se jedva može okrenuti. Ali najviše vremena provodi u Luvru proučavajući antiku, gotiku, Egipat, Daleki istok. Ona hoće, zapisuje Azra Begić, “da prodre u sve tajne umjetnosti, ne pitajući za cijenu”. Za svoje uzore izabrala je Rodena (Auguste Rodin) i Despioa (Charles Despiau).

Azra Begić, koju smo toliko puta pozivali za našeg sagovornika, istraživala je djelo i život Rajke Merćep i imala namjeru napisati opsežniju studiju o njoj, napisala četrdesetak stranica, ali je rukopis propao u sarajevskom ratnom bjesomučju. Sačuvan je njen zapis “Rajka Bilećanka” objavljen u Odjeku u kome nam je, plastično, opisala jedan trenutak Rajkine preduzimljivosti i lucidnosti. Kada se u Ženevi, 1929. godine, održavala konferencija Društva naroda, Rajka uspijeva da se probije do sale za sjednice, vadi blok koji počinje da se puni crtežima – karikaturama govornika, svjetskih političara, zatim, u pauzi, traži od delegata da joj se potpišu ispod crteža sa svojim likom i niko nije mogao da je odbije.

Već 1930. godina Rajka postiže veliki uspjeh izlaganjem u Salonu Nezavisnih. Glava u kamenu, nazvana Lik Azije izaziva pohvale kritike i proriču joj blistavu budućnost. Polako je izlazila iz svoje mladalačke dobi i imala u svojoj poputbini ono što je ponijela od istaknutih francuskih umjetnika. Teško je reći čije je utjecaje u najvećoj mjeri ponijela. Puninom volumena, kojima se odlikovala njena skulptura, bez obzira na motiv koji je obrađivala, možda se najviše približavala Rodenu, ali po poetskoj determinaciji motiva, onom smirenom tonalitetu, sažetom tretiranju forme, bila je bliska Despiou. Po čvrstini, kojom je zadirala u materiju da bi iz njega oslobodila svoju ideju, svoj lik, svoju metaforu, blizak joj je bio klesar Ferand. U svakom slučaju, u svome radu ona je sjedinjavala utjecaje onih kod kojih je učila i tom sintezom stvarala svoj poetički sustav. Za svoj rad na skulpturi koristila je različite materijale: kamen, terakotu, bronzu. Posjedovala je stvaralačku snagu da iz učenja kod drugih, nađe rezultantu koja će odrediti njenu izvornu poetičku putanju. Jedno od prvih djela koje je rezultiralo tom njenom osebujnom putanjom bilo je djelo Lik Azije. Skulpturalna čvrstina u izradi ove skulpture, vajanje lica sa sopstvenim shvatanjem izražajnosti, govornim fabuliranjem i sintaksom dijelova koji su se slijevali u cjelinu, osupnuli su Parižane, i listovi Pariza ispunjavali su svoje stupce, posvećene likovnim umjetnostima i isticali upravo ono što je određivalo karakterologiju njenog poetičkog postupka: “jedinstvenost linija i velike sintetičke plohe kojima je modelovana ova glava sklopljenih očiju, ovijena tajnovitošću“

Godine 1935. pojavila se u Sarajevu sa ruskim emigrantom Ivanom Bjelikovim, gdje je i vjenčanje obavila, sa namjerom da stalno ostane i uredila atelje u stanu svoje sestre. Međutim, muž joj nije bio zadovoljan Sarajevom pa su se, 1937. godine vratili u Pariz i više nikad nije dolazila u Sarajevo.

Za vrijeme rata nije izlagala, a kada je, početkom 1946. godile izložila svoja tri crteža: Pokolj nevinih, Oradour i Jugoslavija 1941 – 45, grad Pariz ih je otkupio za svoje zbirke. Izlagala je gotovo u svim pariškim galerijama: u salonima Jesenjem, Ljetnom, Tiljerijama, Salonu Nezavisnih i drugim. Redovno je izlagala u Salonu žena slikara i kipara i na prvom njihovom nastupu 1944, dobitnica je prve nagrade.

Njenom poetičkom sustavu, kako smo ga i mi odredili, najviše su odgovarali motivi lirske transparencije, ispruženih ženskih aktova bakarnog tonaliteta, glave djevojčica, kupačice i – materinstvo. Njena se imaginacija kretala u tom krugu – od punine lika do djetinjastih figura iz kojih je izbijala lirska mekota. U nekim likovima djevojčica očuvan je onaj djetinjski lirski kod, dok je kod drugih isticala onu unutarnju snagu djevojaka koje su podsjećale na njene Hercegovke. Možda su, ipak, najsuptilnije bile one njene skulpture koje su nastajale na izvorištima materinstva. Jedna od skulptura se upravo tako i zove: Majka s djetetom. Postoji i jedna skulptura zrelog ženskog lika sa blago nagnutom glavu u čijem se liku odražavala sjeta prožeta čežnjom.

Svoju stvaralačku magiju je Rajka Merćep posvećivala i portretnoj umjetnosti. Jedan od njenih portreta je Portret Stjepana Radića. U njegovom poprsju očituje se neposredna podudarnost lika i stvarnog prepoznavanja lika, a onda je, ispod te prepoznatljivosti, doslućivala karakterološku čvrstinu i snaga odlučnosti. Licem dominiraju jagodice lica i brkovi u kojima se i doslućuje unutarnja čvrstina lika. Posebnu stavku predstavlja portret Pjesnika Milana Rakića. U vrijeme izrade portreta pjesnik se liječio u Parizu. Lik je lijepo profiliran sa blago izduženim licem, smirenim i lijepo izvajanim crtama lica, ali i pomalo zatamnjelim pogledom i “sa željom da se izrazi duhovna snaga pjesnika, ali i njegov već bolesni lik”. Bista je bila otkupljena i i izložena u muzeju impresionista Jeu de paume.

O skulpturama Rajke Merćep Danka Damjanović je ostavila nadahnuti zapis: “U njenom vajarskom opusu najbrojnija su dječja portretna poprsja i aktovi meke i suptilne modelacije koji upućuju na Despioa. Osjetljivost Rajke Merćep reaguje najprije na čednost dječjih fizionomija, na onu dječju nesvjesnu ljepotu, a onda na materijal u kojem se stapaju i osjetljivost ruke i osjetljivost duše i manifestuje u delikatnim modelacijama, osjenčenim izrazima, u svježini fakture i životnosti materije”. 

Crteži su velika stavka u cjelokupnom opusu Rajke Merćem i svi, koji su pisali o njoj, nisu zaobilazili ovaj dio njenog stvaralaštva. Ibrahim Krzović ističe: “Njen crtački opus ipresionira iz više razloga. Ona je crtala mnogo, ali i ostavljala i čuvala svoje crteže. Ona se bavila crtežom, ako ne više, ono barem koliko i skulpturom, koja se smatrala njenom vokacijom. Crtala je svim materijalima – olovkom, perom, kistom, krejonom, pastelima – neki put zadržavajući se na ljepoti i čistoti jednog materijala, drugi put kombinujući ih”.

Ženski akt je opsesivna tema Rajke Merćep.  I Ibrahim Krzović je bio opsjednut tim crtežima:

Ljepota ženskog tijela, pokreta, beskrajna razlika u oblicima, proporcijama i stanjima ženskog tijela – za Rajku Merćep su značile isto što i za nekoga razlike u karakteru i individualnosti portreta. Nekad, u zavisnosti od materijala kojim crta, potencirane su forme, mase, skulpturalni oblici, težina; a nekad su naznačeni samo obrisi tijela ili dijelovi, pa se akt poistovjećuje sa neodređenom okolinom. Nekad su pastelom samo dohvaćene putene korone ženskog tijela, ženska priroda u nekoj mirisnoj fizičkoj supstanci.

Rajka Merćep, svojim crtežima, izražava fenomen ženskog tijela, kojemu sredina i tradicija pariškog života posebno pogoduje i čini ga osobeno umjetničkim. U cjelini gledani, njeni crteži predstavljaju primjer intimizma koji srećno ujedinjuje prirodu i senzibilitet njenog bića i umjetničko shvatanje tridesetih godina. 

I opet moramo za sagovornika pozvati Azru Begić:

Ovdje posebno mjesto zauzimaju crteži ženskog akta, rađeni sa takvom čulnošću, delikatnošću i majstorstvom, da spadaju među najbolje realizacije ove vrste u nas. Finoća i senzibilnost njenog poteza zapanjuju: ni traga od prazne virtuoznosti. Svjetlost i sjenke dršću na pregibima ženskih oblina, pokreti su puni života i ljupkosti! Tu su i crteži balerina Pariške opere, na kojima je autorica, u svega nekoliko poteza, znala dočarati ljepotu i muzikalnost veoma kompliciranih plesnih figura. 

Defiliraju ispred nas crteži Rajke Merćep (UGBiH poseduje preko 700 njenih crteža a nekoliko eksponata nalazi se u Narodnom muzeju u Beogradu) i nama preostaje da provjeravamo istinu onih suđenja što su ih izrekli Azra Begić i Ibrahim Krzović.

SPONTANA SLIKARKA: MILENA ŠOTRA 

O Mileni Šotra pisano je malo, suviše malo. A život joj je bio buran, pun obrta i neočekivanosti. Potiče iz hercegovačke porodice sa unutrašnjim duhovnim snagama koje su se rijetko gdje mogle sresti i koje su rezultirale takvim moćima koje je duhovna povijest naših prostora morala posvjedočiti, posebno njenim bratom, Brankom Šotrom, jednim od vrhunskih likovnih umjetnika, a zatim i njom samom. Hercegovina je zemlja pjesnika, pa ipak, iz Hercegovine je poteklo i nekoliko likovnih umjetnika koji su dosegli razmjere visokog respekta kao što su Risto Vukanović, Atanasije Popović, zatim, Branko Radulović, Branko Šotra. Njima se pridružuje i Milena Šotra. Njeno djelo možda nećemo vrednovati istom ocjenom koja se podrazumijeva kada pominjemo njene prethodnike, ali je sigurno da je moramo uvažiti kao zvijezdu koja sija na hercegovačkom nebu i isijava iz sebe dovoljno energije koja iziskuje naše uvaženje.

Milena je rano ušla u koštac sa životom, prihvatila borbu sa svom svojom predanošću, krećući se životnim uzbrdicama i nizbrdicama. Udali su je prije navršenih šesnaest godina. Muž joj je postao Vojislav Gaćinović, brat čuvenog revolucionara i vrsnog intelektualca Vladimira Gaćinovića. Bio je sveštenik i ubrzo nakon vjenčanja, odselili su u Sjedinjene Američke Države i tamo je, kako je govorila, “šest godina preplakala i rodila dvoje djece”. Pri povratku iz SAD zadržala se u Parizu, posjećivala školu kod Andre Lota i tek tada se ozbiljnije počela baviti slikarstvom. Prilikom ponovnog odlaska u SAD, po svjedočenju Sarite Vujković u knjizi U građanskom ogledalu: Identiteti žena BIH građanske kulture (1878-1941), Milena je posjećivala atelje Aleksandra Arhipenka u Vudstoku, a kraće vrijeme je bila i stipendista Traphagen School u Njujorku. 

Milena je u svojoj ličnosti spajala nemoguće: bila je popadija i član komunističke partije i, po zadatku, poslije rata radila je za novinsku agenciju TANJUG. Bila je aktivna u društveno-političkom životu, znala jezike, putovala s paletom i kistom oko svijeta, objavila knjigu o svom iseljeničkom iskustvu u SAD… Jedna od bitnih stavki Milenine biografije, jeste to što je, otvorena srca, zavještala veliki broj slika Muzeju Hercegovine u Trebinju, Herceg Novom, crmničkom selu Podgora, Narodnom muzeju u Beogradu…

Sarita Vujković je u knjizi U građanskom ogledalu dala plastičnu sliku o Mileninom načinu slikanja: “Ostvarenja Milene Šotra uklapaju se u kontinuirani razvoj jugoslovenskog slikarstva. Portreti, pejsaži i mrtve prirode, najčešći su tematski prizori koje je radila u jednom dahu, brzim potezima, ispoljavajući na taj način emocije i osjećanja svoje snažne ličnosti. U njenom slikarskom opusu, nastalom iz sjećanja na razna putovanja, stopio se kolorit američkih pejsaža, pitoresknost orijentalnih metropola i naracija kulturnih spomenika Zapadne Evrope. Snažna forma i jak kolorit bliski su fovističkoj upečatljivosti, a zasićeni kolorizam dao je njenim djelima izvjesnu unutrašnju atmosferu dramatičnosti, čineći ih bliskima i dosljednim djelima ekspresivnog modernizma. Ta ekspresivnost u njenim slikama osnovna je karakteristika i dominantniji dio njenog identiteta”. A sama je Milena, u jednom razgovoru, kazala: “Borim se sa platnom dok ga ne savladam. Trudim se, dakle, da slika ne bi oborila mene. I slaba je vajda ukoliko nešto kasnije moram da dorađujem. Bar tako ja mislim. Naravno, ima slikara koji godinama rade na samo jednoj slici. A kod mene je to proizvod trenutka, prvog utiska. Zapravo, Milena Šotra je jedan spontani slikar, tako bih za sebe rekla… to je moje putovanje s paletom i kistom oko svijeta”.

Slikarstvo Milene Šotre jeste slikarstvo ojačalih kontura i čvrstog predmetnog sloja kojim se ispunjava vidno polje,  sa očuvanim duktusom u nanosu boje, naglašenijih namaza i izvjesnih stilizacija elemenata koji strukturiraju motiv da bi došlo do izraza vidno polje u kojem se bokori doživljaj i emotivni sklad. Priča je nosilac uprizorenog i tu priču umjetnica razrađuje obiljem ugrađenih elemenata u kompoziciju i spektrom boja koji unesenim elementima pokušava odrediti određenu individualnu karakteristiku da bi kompozicija dobila na svojoj razuđenosti i unutarnjem dinamizmu kao mjeri doživljenosti. Doživljenost je rapsodična, široka, eksponirana u očuvanom duktusu kojim se moduliraju elementi, sadržani u motivu i usaglašavaju se sa bojenom skalom. Intenzitet bojene skale je podignut iznad razine lokalnog tona, i očuvava svoju elementarnost koja, opet, traži svoje suglasje sa izvjesnim stilizacijama predmetnog.

Motivi iz Hercegovine najčešće su komponirani u vidu pejsažne kompozicije, zasnovane na zapamćenim sadržajima motiva čija je kompoziciona osnova oslonjena na prostornost i na zračnu projekciju. Ova dva elementa čine poetski sloj njene slike, onu umilnost za kojom Milena traga i koja je prisiljava da raširi platno ispred sebe i krene na putovanje svojom kičicom po njemu. Kretanje kičice identifikuje se sa samim njenim kretanjem izabranim prostorom i to nam omogućuje da kažemo da je svaka njena slika jedno od putovanja izabranim prostorom i uhvaćena u sliku impresija koju je ponijela sa tog “putovanja”. Na tom putovanju ona vodi dijalog sa predmetima s kojima se susretala u prostoru i, kada svakom predmetu odredi njegov individualitet, onu snagu kojom se oličava njegova opredmećenost, tek onda ga unosi u svoju kompoziciju kao integralni dio te kompozicije.

Svaka njena kompozicija je krcata tim individualiziranim elementima motiva, njena priča je široka, mozaikalna. Istina, ima nekoliko kompozicija sa jačim intimnim nabojem sa reduciranim prostornim faktorom. U prvu skupinu sa reduciranim prostornim faktorom jeste kompozicija  koja nosi naziv Hercegovačka avlija. Avlija je predvorje nastambe, pomaknute u stranu da bi upravo avlija dobila na svojoj prostornosti u koju se usaljevaju cvijetni bokori sa svojim bojenim raskošjem i pojedina stabla samjerene visine, sa rascvjetanim ružama, a sam pod je sastavljen od kamenih oblutaka koji se šire u određenim ritmičkim odnosima. Među biljem i oblucima, na zidu, naći će se ibrik kao dekorativni elemenat prizora.

Drugoj skupini hercegovačkih motiva pripada slika Vodopad Kravice. Linija horizonta je pomaknuta duboko u pozadinu gdje su postavljeni ovlaš formulirani obronci planina, u srednjem planu je razuđeni reljef planina koji neposredno oivičava vodopad, a onda je, amfiteatralno impostiran vodopad sa debelim mlazevima vode koji se obrušavaju niz stijenje i stvaraju pjenušavo jezero. Vodopad okružuje divlje rastinje, naneseno energičnim potezima da bi im se obezbijedio vid krševitosti i divljine, dok se, uz donji rub slike, nastanilo rascvjetalo šipražje i kamene gromade.

Istinski prototip slike sa širokom panoramskom vizurom jeste slika Pogled na Nudo i Lastvu. Na slici je predstavljen goroviti hercegovački pejsaž kroz koji se provlači putna traka, svedena na usku bjeličastu liniju koja bi htjela dospjeti do gorskog naselja prizemljenih kućeraka crvenih krovova, poput procvjetalih makova. Tih kućica, rijetkih, nađe se i pored putne trake. Boja je zagasite zelene boje koja pojačava izgled gorovitosti i divlje poezije. Atmosferi gorovitosti pridonose lomne linije kretanja kista, povlačenih u raznim pravcima.

Nešto blažim duktusom, blago razlivenim potezima i otvorenijom zelenom bojom oblikavana je slika sa motivom Tihaljine, mada je planinski reljef uzdignut prema nebeskom plavetnilu. U prvom planu se nalazi jedan čempres, a zatim se provlači široki vijugavi vodeni trak. Poezija je zgusnuta, sa snažnim akcentima vrhunaca i razlivenih tokova vode.

Kompoziciono je zanimljiva slika Savina. Slika je formulirana u liku stošca čijom se uzlaznom linijom miješa rastinje sa cvjetnim žbunovime između kojih su se uselile nastambe sa bijelim pjegama zidnih ploha i sa crvenim krovovima i jednim crkvenim tornjem. A na samom vrhu stošca, među krošnjama stabala, smještena je čuvena crkva Savina. Iza stošca se prostire morska ploha u čije je plavetnilo uselilo ostrvce, a na drugoj obali zaliva opet se uzdiže planinski vijenac valovite linije. U jednom od planinskih prosjeva nalazi se naselje koje je umjetnica posvjedočila bojenim pjegama bez jasnije artikulacije.

Vrlo slikovito je predstavljeno gradsko naselje Trebinja. U prednjem planu je široka putna traka koju oivičuju stabla razvijenih krošanja, a iza nje je smješteno naselje sa rasporedom građevina na takav način da se ni jednoj građevini nije oduzelo pravo na vidik. Građevine su, kao i na ostalim mjestima, stilizirane, svedene na bijelu zidnu plohu i ukošeni crveni krov.

Posebno je dojmljiva slika Proljeće u Hercegovini. U artikuliranju pozadine sa planinskim visovima očuvani su tragovi kista čime se ojačavaju nemiri planinskih ploha, njihova gorovitost koja se nadnosi nad ljudsku naseobinu, utonulu u šutnju dok se ispred njih ustoličuje izvjesna ravan čijim rubovima su raspoređeni čokoti stabala sa rascvjetalim krošnjama u kojima se oglašava spektar boja – crvene, bijele, žute oblikovane u širokim pjegama.

Istim duktusom i istom inspirativnom energijom odlikuje se i niz drugih slika sa motivima iz Hercegovine. Razlika je, možda, samo u tome što se izvorište inspiracije nalazi u gradskim aglomeracijama, zbijenim ljudskim nastambama. U nekim od tih slika bojenu dominanatu čini crvena, boja kosine krovova i bijela boja zidnih ploha. Reprezentant ove kolekcije slika jeste, slika sa predstavom Gacka. Panorama grada je svedena u jedinstven motiv, kao da je stavljen na veliki iskošen dlan, dok brda čine obrub motiva.

Gradina – Trebinje je uzvišenje sa rasutim stablima, rijekom u podnožju i putnom  trakom ispod visova Leotara. Na vrhu gradine je smješteno nekoiko naseobina. Vizualni spektar je postignut nemirnim tragovima izlomljenog duktusa.

Motiv Iz Herceg Novoga, reduciran je na nekoliko maslinovih stabala između kojih se vidi segment mora i jedna prizemna građevina utonula u šutnju.

Počitelj je ušao u sliku sa rakošjem oblika i širokom skalom boja koje su svoj tonalitet usaglašavali sa uzvijorenom konfiguracijom tla. Bijela boja kamenih gromada luduje u svome usponu uza počiteljsku stranu. Uz nju dominira i ekspresija krivulja koje se šire prostorom. Ovu sliku bismo mogli okarakterizirati kao jednu od najuspjelijih slika u njenom ukupnom opusu.

Njoj se, po svojim stvaralačkim dometima približava slika, nazvana jednostavno Pejsaž, data u zagasitom žaru i zgusnutoj konfiguraciji predjela. Duktus je razliven pa je, tako,  vizualni spektar lišen onog nemira koji je slikarka uglavnom postizala lomnim tragovima svoje kičice.

Među slikama zasnovanim na nadahnućima hercegovačkog ambijenta, u zbirci Muzeja Hercegovine, nalaze se i dvije mrtve prirode. Na jednoj su etnografski predmeti, središnji elemenat slike posvećen je guslama, a kompoziciju dopunjuju tkanica, pafte i opanci. Druga mrtva priroda su: Šipci.

Slike iz zbirke “Kroz Rusiju i Ukrajinu”, kako i sam naslov sugerira, jeste svojevrsni putopis u slikama. Svaka slika jeste jedan osoben vizualni čin koji pledira na činjeničnosti sadržaja motiva, na faktografiji koja se ukazuje u onoj reljefnosti koja je izazvala divljenje umjetnice i to je onaj komunikativni zov koji posreduje odnos umjetnice i motiva. Na taj način je zadivljujuća arhitektura ruskih i ukrajinskih gradova, bila jedan od bitnih motiva u čijim je likovnim obradama iznosila svoj ushit, pogotovo crvenom bojom koju bismo mogli porediti sa pjesničkom frazom, pjesničkim metaforama koje su se uzdizali do ditiramba. U takvom literarnom ovaploćenju treperi Lenjinov mauzolej, Lenjingrad, viđen sa rijeke Mojke,  Simbol Lenjingrada, Motiv iz Tule, Novgorod kroz ‘Mali Krem’, Sa željezničke stanice Ljvov, Sa Kreščadika Kijev, Jedan od prelaza u Moskvi, Detalj sa zelene građevine u Moskvi itd.

Druga, pak, odrednica, koja se nije mogla zapaziti u slikama sa motivima Hercegovine, jeste težnja Milene Šotre da se, svojom kičicom, useli u zatvorene prostore, u enterijere i da u svoju sliku prevede elemente za koje su nekadašnji stanari toga enterijera, bili posebno vezani. Tako, na jednom eksponatu je predstavljena Soba Aleksandra Puškina, Naslonjača Aleksandra Puškina i Tolstojev sat.

Likovne poeme Milene Šotre su usredsređene na to da se viđeno zapamti, da se zapiše. Svaki njen eksponat je zasnovan na priči i stvaralački elementi su bili usredsređeni na to. A elementi tvoračkog su, koliko – toliko, zasnovani na reljefnosti duktusa, lomnim linijama koje su se slobodno kretale prostorom platna nudeći posmatraču reljefnost viđenog, a izlomljenim linijama oblikovao se nemir doživljenog i – boja koja se nije dala zarobiti u lokalni ton, ona je imala uvijek suvišak energije kojim se motiv, katkada uzdizao do ekspresije.

Milena Šotra je na ovoj izložbi[1] zastupljena sa devet ulja iz Umjetničke galerije BiH, a Katalog izložbe sadrži i slike iz Muzeja Hercegovine u Trebinju gdje se nalaze dvije zbirke Mileninih slika: jednu cjelinu čine motivi iz Hercegovine (12 ulja), a drugu motivi sa putovanja po Rusiji i Ukrajini (14 ulja). U Katalog je takođe uključeno i 11 eksponata iz Narodnog Muzeja u Beogradu. Ova djela bismo nazvali likovnim zapisima sa putovanja, rađeni su različitim tehnikama, uglavnom na papiru: Konavlje, Bitolj, Mostar, Neretva, Nišava, Zlatibor, Primorski predeo, Sa puta po Turskoj.

[1] Izložba ŽENSKOM RUKOM: Adela Ber, Iva Despić, Mica Todorović, Rajka Merćep, Milena Šotra: Doprinos ženskog srpskog slikarstva i vajarstva umjetnosti BiH; Umjetnička galerija BiH, Sarajevo, 2. 09 – 1.10. 2016. Godine.