Edin Pobrić: Šta je to čitao Dževad Karahasan!?

Autor/ica 👤Edin Pobrić 19.6.2017. u 19:06

Izdvajamo

Priča je ta koja daje besmrtni smisao prolaznosti stvari. Njen zadatak je da u modifikovanom vremenu svede stvarnost na jednu tačku, jer vrijeme, kako to kaže Paul Riccoeur , postaje ljudsko u onoj mjeri kada je artikulisano na jedan narativan način, a sama priča dobiva svoje značenje kada postane uslov vremenskog postojanja. U svim „velikim pričama“ čovjek je oduvijek težio nekom poretku u kome će dobro i zlo biti odvojeno i time jasno pozicionirano. Bog i đavo su oduvijek bili personifikacije čovjekove iskonske želje da sudi prije nego što razumije. Na toj želji, između ostalog, utemeljen je svaki oblik ideologije. Ona svoje izmirenje s čovjekom pronalazi na onoj liniji prevoda jezika ljudskog relativizma u dogmatski diskurs u kojem uvijek neko mora govoriti istinu, a drugi lagati. To je vjekovna ljudska nesposobnost da se gleda naspram nekog vrhovnog suda. Roman je sve suprotno. On svojim žanrovskim postankom odbacuje mišljenje zasnovano na binarnim opozicijama. Zahtjev romaneskne riječi nije da sudi, nego da razumije.“ (E.P., str, 70-71)

Povezani članci

Foto: K. Softić; šg

Dževad Karahasan, profesor, pisac, predsjednik Društva pisaca u BiH, dao je opsežni intervju za Život: časopis za književnost i kulturu (god, LXV br 1-2, 2017). U svom intervjuu, moj kolega, profesor Karahasan govori, između ostalog, o svojoj književnosti, književnoj sceni BiH, književnoj kritici, govori o ideologiji, o mržnji, o tome kako je bio nepravedno napadan, vrlo često neshvaćen i sa dozom cinizma primjećuje:“(…)neprijatelja se smije napadati lažima i klevetama, argumentima i falsifikatima, uvredama i istinama“. (Karahasan, Život, god, LXV br 1-2, 2017, str. 8)

U istom intervju, na moje veliko iznenađenje, dvije stranice teksta, moj kolega, posvećuje mojoj malenkosti, fiktivno i proizvoljno se referišući na posljednju knjigu koju sam objavio, Priča i ideologija: semiotika književnosti, Sarajevo: Samouprava, 2016. U nimalo ugodnom tonu, s visoka, autoritativno, s dozom cinizma i ironije, profesor Karahasan kreće u težak obračun s kojim, paralelno, izražava žaljenje što nema dijaloga o književnosti!?

Karahasan tvrdi I.: „Mi nemamo književnu kritiku, nemamo nijednu formu razgovora o književnosti, a književnost je, prije svega, razgovor(…) Živimo u društvu koje se raspalo, sve vrijednosti i svi autoriteti su dovedeni u pitanje, obrazovni sistem se sistemski uništava. U tom ambijentu se gube obziri i nestaju pitanja, svako osjeća da ima pravo izjaviti i objaviti sve što mu padne na um. A tu sve postaje prah, nastaje svijet bez čvrste tačke.“ (Karahasan, str. 14)

Nakon što je pripremio čitatelja za prostor u kome se sve raspalo, kolegi Karahasanu je bio neophodan primjer u liku i djelu Edina Pobrića. I gle čuda, u potpunosti uvjeren da svijet mora biti onakav kako ga profesor/pisac Karahasan zamišlja, i da shodno tome u tom svijetu svi činimo i govorimo onako kako on misli (kao u profesorovim romanima), dovelo je Karahasana, nažalost, „do jedne sasvim posebne vrste nesporazuma i s realizmom i sa realnošću, u kojoj ne pomaže ni znanje, ni iskustvo.“

Kad se pročita intervju, i u tom intervjuu sve ono što je o meni izgovorio profesor Karahasan, i kada se, s druge strane, pročita dio iz knjige Priča i ideologija, pod nazivom Žanr romana, čovjek shvati da su Karahasanove tvrdnje mogle biti rezultat samo dvije opcije: Ili, profesor Karahasan nije čitao moju knjigu pa je na osnovu glasina i novinarskih naslova i podnaslova popljuvao ono o čemu je on umislio da sam pisao (što bi bilo vrlo neozbiljno za jednog profesora), ili je pročitao knjigu i iz nekih razloga, njemu znanih, nažalost, napao „lažima i klevetama, argumentima i falsifikatima, uvredama i istinama.“

Kolega Karahasan tvrdi II: „Moj kolega je, primjera radi, objavio knjigu u kojoj tvrdi da roman nije potekao iz epske tradicije, nego iz tragedije. To znači da je Heliodorov roman Povijest lijepe Harikleje ili Etionuka potekao iz Sofoklove tragedije, recimo Antigone, a Tristram Šendi Lorensa Sterna iz Magbeta.“ (Karahasan, str.15)

Mora se priznati, dosjetljivo ali i plitko, a bilo bi čak i smiješno da nije tragično, u korespodenciji sa istinom, za jednog ozbiljnog profesora kakvim se predstavlja Karahasan. Šta sam, u stvari, napisao:

„Iako je za Lukácsa roman izraz svijeta koji je u stalnoj duhovnoj krizi, a to je poimanje koje se bitno razlikuje od Hegelovog, ipak je pogriješio u jednom. Lukács je poetiku romana, kao i Hegel, posmatrao kroz filozofiju povijesti i time je historiji dao nužno linearni slijed (ni roman ni poetika romana ne posmatra povijest na taj način), pa je za posljedicu toga njemu roman „nastavak epske tradicije u novom ruhu“[1]. Taj slijed dosljedno mogu, eventualno, preuzeti trivijalni i historijski romani[2] u kojima se akteri pojavljuju kao tipovi a ne karakteri, i koji su kao takvi nepovratno udaljeni od one zone uzbudljivosti, kako elaborira u svojim Lektirama Tvrtko Kulenović[3] razliku između trivijalnog i umjetničkog, i pokrivaju zonu zanimljivosti. To su, na primjer, romani Waltera Scota[4] koji u konačnosti nemaju ništa zajedničko sa romanima Meše Selimovića, pa time i cijele one linije na kojoj se formirao roman kao književno-umjetnički žanr. Dakle, epska tradicija je samo jedna od linija nastanka i „razvoja“ romana. Uostalom, još od F. Nietzschea je poznato da je potraga za uzrocima golemi nesporazum, uzaludno traženje početka koje sprečava da se stvari vide onakve kakve jesu. Nastanak romana nije tekao jednom rijekom i pravolinijski, nego se etablirao kroz niz podzemnih tokova, ulijevanja i račvanja s nekoliko različitih „voda“. Ukratko rečeno, porijeklo romana dolazi kroz povijest s najmanje četiri istovrijedne dimenzije (podvukao E.P.): najprije sa onim Homerovim epskim prelaskom s arhaičnog svijeta Ilijade na prosvjetiteljski um koji se može uočiti u Odiseji, zatim kroz tradiciju proze gdje su osnovne preteče grčka historiografija i filozofija (sokratovski dijalog i menipejska satira) pa već sa Platonovom pričom o Atlantidi govorimo o počecima romana, a Ksenofontov Odgoj Kirov, u ovom kontekstu, možemo smatrati prvim romanom, nadalje tu je poseban tip helenističke proze u kojoj se razvija model ljubavne i avanturističke priče s jednostavnim zapletom: sastanak – rastanak – ponovni sastanak, i najzad, to je 17. stoljeće kada imamo roman u formi u kojoj ga prepoznajemo i danas. Ako je pored plastičnosti žanra svojstvo temporalnosti osnovno poetsko načelo romana, onda je roman mogao nastati samo kao novovjekovna tvorevina, kao produkt razvoja nauke i filozofije koje svoju krunu, naspram srednjovjekovne evropske misli, dobivaju u 16. i 17. stoljeću. Roman, dakle, nije i ne može biti neposredni nasljednik epa (podvukao E.P.). Sličnost s epom proizilazi iz vanknjiževnog konteksta: tematika i položaj i jednog i drugog žanra unutar književnih epoha koje su u umjetničkom smislu, možda, u najvećoj mjeri i odredili. Roman je, pradoksalno rečeno, reprezentativna vrsta moderne[5] i žanr kakvog prepoznajemo nakon Cervantesa, a gdje mu Balzacov zahtjev, da treba biti u skladu sa naučnim i filozofskim dostignućima, daje konačno usmjerenje.“ (E. Pobrić: Priča i ideologija: semiotika književnosti, str. 68-69)

Kolega Karahasan tvrdi III: “Naprotiv, historija književnosti nas uči da roman nastaje u svijetu i vremenu u kojima tragedija više nije moguća. Tragediju, naime, naseljavaju heroji, polubožanska bića koja se ne kolebaju i ne pitaju, jer osjećaju, misle i djeluju u skladu s principima herojske etike“. (Karahasan, str. 15)

Pisao sam: „Ako se baš mora odabrati linija u kojoj ćemo prepoznati čiji je roman sljedbenik, onda nije u pitanju ep nego tragedija. To je onaj žanr koji cjelovit u drami više ne postoji nego se njegove značajke pronalaze unutar poetskih određenja drame u užem smislu, ali se na isti način njegov suštinski žanrovski oblik tragičkog[6] može pronaći gotovo u svim vrstama umjetnosti. Po Aristotelu, suština tragičkog nalazi se u drastičnom preokretu, padu iz sreće u nesreću, u kome tragični doživljaj ne slijedi toliko zbog nekog etičkog defekta koliko zbog ogrešenja, prelaska granice kao posljedice čovjekove nesposobnosti da prepozna mjeru stvari.[7] Nadalje, sama činjenica da je čovjek konačan i da ne mogu a da ga ne uzbuđuju problemi uzajamnog odnosa života i smrti, i da je historija čovječanstva zasićena tragičnim događajima, i ako je roman, zbog svoje temporalne ose, najbliži pojavnoj stvarnosti u odnosu na sve druge književne žanrove, onda nije čudno što je oduvijek bio sklon tragičkoj formi – onoj vječnoj čovjekovoj potrazi, rođenoj iz sukoba pojedinca i svijeta, za mjerom stvari.

Priča je ta koja daje besmrtni smisao prolaznosti stvari. Njen zadatak je da u modifikovanom vremenu svede stvarnost na jednu tačku, jer vrijeme, kako to kaže Paul Riccoeur[8], postaje ljudsko u onoj mjeri kada je artikulisano na jedan narativan način, a sama priča dobiva svoje značenje kada postane uslov vremenskog postojanja. U svim „velikim pričama“ čovjek je oduvijek težio nekom poretku u kome će dobro i zlo biti odvojeno i time jasno pozicionirano. Bog i đavo su oduvijek bili personifikacije čovjekove iskonske želje da sudi prije nego što razumije. Na toj želji, između ostalog, utemeljen je svaki oblik ideologije. Ona svoje izmirenje s čovjekom pronalazi na onoj liniji prevoda jezika ljudskog relativizma u dogmatski diskurs u kojem uvijek neko mora govoriti istinu, a drugi lagati. To je vjekovna ljudska nesposobnost da se gleda naspram nekog vrhovnog suda. Roman je sve suprotno. On svojim žanrovskim postankom odbacuje mišljenje zasnovano na binarnim opozicijama. Zahtjev romaneskne riječi nije da sudi, nego da razumije.“ (E.P., str, 70-71)

Kada kolega Karahasan govori istinu, ali stavljajući iskaz u sasvim drugi kontekst, izgleda ovako: „Roman je sve suprotno tome, roman u književnost uvodi individualca, otpadnika, skeptika. Nijedna se zajednica ne prepoznaje u junaku romana, jer on je uvijek osamljeni pojedinac, prognanik, otpadnik.“ (Karahasan, str. 15)

Kolega Karahasan tvrdi V: „Temeljni princip evolucionističke historije književnosti kaže da jedna dovršena forma ne proizvodi drugu formu. Iz soneta ne može nastati madrigal, iz rubaije se ne razvija gazel, iz tragedije ne može nastati nešto što nije tragedija. Ovca rijetko rodi kravu, a i onda kad je rodi to se odigra u glavi profesora književnosti, a ne u stvarnom svijetu“. (Karahasan, str. 15)

Pisao sam: „Roman čija se dimenzija tragičkog, za razliku od drame, redovno ispoljava u govoru tišine – u neizrecivosti, samo je sljedbenik tragedije (podvuka E.P.). Tragedija može bez smjehovne kulture (iako jedna od najpoznatijih tragedija, Shakespeareov Hamlet, posjeduje, pored tragične, upravo dimenziju smijeha i ironije), a apsolutnu epsku distancu (jedno od načela na osnovu kojeg je moguće uspostaviti razliku između epa i romana) razara upravo smijeh koji se u obliku ironijskog diskursa nalazi u samoj poetici romaneskne priče. Smijeh je po svojoj prirodi neprijateljski prema hijerarhiji, klanjanju pred autoritetima. Smijeh je rušilac svih tabua i shema o rangovima. Tamo gdje je smijeh, tu je anarhija. Međutim, za razliku od ostalih anarhija, smijeh unosi naspram sebe veliku razliku: anarhična poplava stvara nered, a ponekad i haos, a poplava smijeha od nereda i haosa rađa red i harmoniju. Smijeh unutar romaneskne riječi, preobražen u ironiju, parodiju, grotesku ili pastiš preobražava i obnavlja svijet. Smijeh ne poznaje udaljenost, on spaja. U krajnjoj instanci, smijemo se zbog toga što smo jedina vrsta na zemlji koja je svjesna svoje smrtnosti. A o smrti, u principu, ne govori epski diskurs, nego ironijski. Ironijski diskurs je u stanju pokazati smrtnost i zla koje pobjeđuje, a ep uvijek potvrđuje besmrtnost junaka koji gine. Ep je, ali i tragedija, „tužna pjesma“ o nenadoknadivom gubitku heroja, ali u isto vrijeme su i oda ideji o „produžavanja čovjekovog života u čovječanstvu i (ili) u Bogu“.[9] Ukrštavajući se s problemom tragičnog na novi način, na onom mjestu na kojem se ocrtava vječna neusklađenost pojedinca i svijeta, romaneskni žanr, putem smjehovne kulture, pokušava ideju smrt i tragičnosti učiniti sastavnim dijelom onoga što je živo. S romanom, netragički likovi postaju junacima tragičkih situacija. Stoga je smijeh u romanesknoj riječi, u različitim svojim oblicima – od komičnog do ironije – jedan od načina, između ostalog, na koji savremeni čovjek pokušava učiniti prihvatljivom nepodnošljivu ideju vlastite prolaznosti. (E.P. str. 71)

Kolega Karahasan tvrdi VI: „Zašto je moj kolega ipak odlučio da roman dobije iz tragedije, a kravu iz ovce? Valjda zato što mu je ćeif, zato što u našem slobodnom svijetu čovjek ima pravo bez nelagode govoriti šta ga volja, jer znanje, pravila i autoriteti više ništa ne znače, zato što se stari obrazovni sistem sasuo u prah i nikog ni na šta ne obavezuje.“ (Karahasan, str. 16)

Pisao sam: „Zbog svega navedenog, nije ni malo slučajno što roman kao moderni žanr počinje u 17. stoljeću kada vrijeme, za razliku od srednjeg vijeka, postaje ovozemaljsko. Naravno, kako je već rečeno, da je bilo romana i prije Cervantesovog romana Don Kihot, ali roman kakvog prepoznajemo danas, konstruira se upravo u ovom periodu kada historijsko-biografska osa poništava linernu osu epa i avanturističkog romana[10], dakle u vremenu racionalizma i prosvjetiteljskog uma, perioda koji je neprikosnoveno odredio evropsku misao modernog doba“. (E.P. str. 72)

Na kraju (s obzirom da riječi i sintagme nastanak, razvoj, porijeklo, sljedbenik, moderni roman, roman prije Cervantesa itd. nisu sinonimske riječi), a kako sam posve siguran da neću dobiti demant profesora Karahasana, i da će javnost ostati uskraćena za malu dilemu, da li je ili nije čitao moj kolega knjigu o kojoj mu se tako ćefnulo da zdušno govori, bio bih zadovoljan da makar profesor Karahasan objasni javnosti: ko od profesora zamišlja krave, ovce, gazel(e) i sonete a govori/piše o epu, tragediji i romanu!?

[1] Lukácseva teza nije uspostavljena na osnovu pjesničkih rodova o kojima je, na primjer, pisao E. Staiger u knjizi Temeljni pojmovi poetike, nego se odnosi na tezu da je ep kao žanr, a ne epsko kao rod, isključivi prethodnik romana.

[2] To su romani u kojima se radnja odigrava u historijski značajnom periodu koji karakteriziraju neki prelomni događaji kao što su ratovi, osvajanja, revolucije itd, pa je otuda i struktura romana obilježena rekonstrukcijom običaja i mentaliteta prikazanog vremena. Na isti način, ovaj tip romana se skoro po pravilu prepoznaje po auktorijalnom pripovijedanju pa su u priču redovno uključene moralističke digresije.

[3] Tvrtko Kulenović: Lektira III: (ogledi i prikazi). Sarajevo: Svjetlost, 1988.

[4] Vidjeti tekst Literarizacija historijskog diskursa; E. Pobrić. U: Ivanhoe; Scot Valter. Sarajevo: BH Most, 2005, str. 5-10

[5] Moderna ovdje nije ni u kom slučaju sinonim za modernizam, čak su u izvjesnoj mjeri ova dva pojma u opreci. Moderna vremena i moderna počinju sa Descartesom i u sebi baštini ideju progresa, napretka, cjelovitosti i racionalnosti subjekta, vladavinu logosa itd., dakle to su ona društva koja su se posvetila materijalnom i tehnološkom napretku. Modernizam, s druge strane, kao književno-umjetnička epoha 20. st. s romanima Kafke, Prousta, Bulgakova itd. prevazilazi i kritikuje svaku od nabrojanih ideja. Roman je, naprosto, moderan žanr. A sam pojam modernosti je, treba reći, u najmanju ruku čudan pojam. S jedne strane, to je očajanje zbog toga što ništa nije trajno, a s druge, radost zbog saznanja da nakon te „smrti“ svaka forma ima mogućnost novog postojanja koje nikada nije bezazleno.

[6] Šire o fenomenu tragičnog i žanru tragičkog vidjeti u knjizi Muhameda Dželilović: Kalhasovo proročanstvo. Sarajevo: Connectum, 2006.

[7] Čitava kultura antičke Grčke može se posmatrati kroz četiri izreke koje stoje uklesane na ulazu u svetište Delfe (Ničeg previše, ničeg preko mjere; Pazi na granice; Omrzni hybris; Najprikladnije je najljepše), a svaka od njih je inkorporirana u strukturu kako monoteističkih religija tako i u socijalnu sliku savremenog svijeta.

[8] Pol Riker: Vrijeme i priča; prijevod Slavica Miletić. U: Treći program Radio-Beograda, br. 72-I-1987. str. 334

[9] Jurij Borjev: Estetika. Sarajevo: Bosanska riječ, 2009.

[10] Linearno vrijeme podrazumijeva hronološko trajanje koje u sebe ne uključuje biografsku svijest o vremenu. Odnosno, junake epa ili avanturističkog romana, kome je svojstveno ovo vrijeme, ne dotiču promjene koje sa sobom donosi prolaznost vremena, nego se one odvijaju, tako reći, mimo njih. Vidjeti šire u knjizi Vrijeme u romanu od realizma do postmoderne; E. Pobrić. Sarajevo: BH Most, 2004.