In Memoriam: Magija jednog pisca i profesora – Tvrtko Kulenović

Edin Pobrić
Autor 14.4.2019. u 20:12

Izdvajamo

  • Stoga uopšte ne čudi da je prvo i posljednje pitanje ovog romana, a tiče se osnovnih moralnih načela književnosti: kako pisati? Pitanje ne postavlja bilo ko i nije postavljeno u bilo kojem kontekstu. Implicitni autora se ovdje preispituje iz dvostruke perspektive posmatranja. Autor knjige je romanopisac, ali je i teoretičar i profesor koji je savremenom romanesknom žanru, svojim Lektirama i Rezimeom, uspostavio jasne uslove postojanja. Iako je kompetencija dvostruka, naratoreva „dilema“ je ipak uvjerljivija i kao takva će ispisati kompoziciju romana. Kako pisati o ratu iz rata? Kako pisati iz Sarajeva o Sarajevu u kome smrt, bol, neimaština i tuga postaju osnovni toponimi ljudske egzistencije, a izbjeći neprikosnovene sudove i patetiku? Iz tog književno-teorijskog moraliteta, naspram materijala koji postaje predmetom oblikovanja, Kulenović će postati svjedokom drame postojanja koja će zahtijevati da se nanovo preispitaju sve vrednote jednog svijeta koji se nepovratno završio 1992. godine. Je li život doista nekada bio drugačiji i bolji, ili je sve bila varka i san, s obzirom da je danas (1993.) malo od toga ostalo?

Povezani članci

In Memoriam: Magija jednog pisca i profesora – Tvrtko Kulenović

Tvrtko Kulenović – foto: strane.ba

 

Ali more, tuđe i nepoznato, i koje će ostati tuđe i kada
prestane da bude nepoznato, prostor je koji najbolje
odgovara ovom vremenu, vječito tuđem koje dolazi poslije
smrti i koje je i danas isto toliko tuđe kao i nekad, ako i nije
više nepoznato.
(Tvrtko Kulenović)

 

Vrhovi književnosti

Umro je Tvrtko Kulenović. Napustio nas je, bez sumnje, najveći savremeni bosanskohercegovački pisac. Vjerovatno u našoj stvarnosti ne postoji pisac (i profesor) koji je u svom liku i djelu u isto vrijeme objedinio toliku vrstu i poštovanja (njegovo djelo) i ljubavi (način kako je to radio) od strane onih koji su ga poznavali. Na isti način kako se, na primjer, kad se govorilo o Aristotelovoj filozofiji nije moglo razdvajati duh i tijelo, tako se na neki čudan način u govoru o Tvrtku nije odvajalo poštovanje od ljubavi.

Sjećam se da su početkom devedesetih godina na Filozofski fakultet u Sarajevu dolazili studenti medicine, građavine, mašinstva da slušaju Tvrtkova predavanja skupa sa nama studentima Odsjeka za komparativnu književnost. Kada sam pitao jednog od njih zašto baš kod Tvrtka dolaze, rekao mi je: „Jarane, ako hoćeš da govoriš prvo moraš naučiti misliti“. Nakon toga je šeretski namignuo i ušao u učionicu.

Od onog trenutka kada je Tvrtko Kulenović na svojim predavanjima počeo da govori, a ja u njegovim knjigama da uočavam tu istu poetiku, o glagolima naspram imenica, procesu naspram stabilnosti cjeline, praznini naspram punine, uvodeći na taj način „filozofski diskurs istoka“ u savremenu semiotičku misao Derride i Barthesa (na primjer, esej Istok i znaci) a  reinterpretirajući u isto vrijeme, na sebi svojstven način, Heideggerovu kritiku metafizike u kojoj bitak nema suštinu jer je prazan, Freudovu tezu da se u središtu bića ne nalazi um, nego volja, koja nije ništa drugo nego ničeovski iskaz moći, koji je opet, fukoovski neodvojiv od znanja, nekako sam zavolio indijanska imena koja svojim označenim ponajbolje izražavaju otklon od stabilnog zapadno-evropskog subjekta: „Onaj koji piše“ je biće u vremenu gdje pisanje stvara Njega koji piše, a bez njega samog ne bi bilo ni pisanja.

Način pisanja njegovih knjiga uvijek je kozistentno oneobičavao svijet čitateljskog iskustva, no vjerom u pismo i riječ putem analogija i metafora, potpuno ignorišući sve formalne poststrukturalističke zaj……e oko znaka, Kulenović je prevodio različite velike svjetove u mikroprostore detalja i fragmenata i tako ostao dosljedan samom materijalu romaneskne forme – jeziku.

Pored četiri romana (od kojih dva, Čovjekova porodica i Istorija bolesti zasigurno spadaju u sam vrh svjetske književnosti), Kulenović je pisac čije su knjige putopisa (pored putopisa Zuke Džumhura, to je najbolje što bh. književnost ima iz tog žanra) i radio-drama samo potvrdile ono što je ponajbolje u geopoetici bosanskohercegovačke književnosti ali i književnosti regiona. Odakle god da se krene, da li od putopisa i romana ili pak briljantnih eseja o slikarstvu i fotografiji, ili književnih teorija s kojima je u svojih nekoliko knjiga uradio nešto slično onome što je uradio Balzac sa slikom francuskog društva 19. stoljeća – sjajno ih je reinterpretirao nedozvoljavajući da budu cilj same sebi i time im dao funkciju postojanja, uvijek dođemo na isto: Kulenovićevo djelo je najvažnija priča unutar savremene bosanskohercegovačke književnosti, i nužno će svaki put iznova tražiti neka nova čitanja, u smislu pronalaženja novih vrijednosti u kontekstu svijeta o kome je govorio i kojeg je tako uspješno nanovo oblikovao.

Stoga, govoriti o Tvrtku Kulenoviću znači pristati na svijet u kojem se mora šetati po različitim naučnim disciplinama i različitim književnim žanrovima. Pisac i profesor koji je svojim djelom značajno obilježio savremenu epohu bosanskohercegovačkog ali i južnoslovenskog prostora, nekako je uvijek bio korak ispred svog vremena, a u isto vrijeme nepovratno starinski. U tom smislu će i Miljenko Jergović reći: “Njegovi romani donose onu vrstu posve začudne omame iz Sebaldovih knjiga, on predjele stapa u tekst poput Brucea Chatwina, njegova je erudicija poput ključeva koji ispadaju iz probušenih džepova na kaputu ludoga gimnazijskog profesora. Kulenovićeve romaneskne autofikcije nesumnjivo su jedno od onih vrlo specijalnih iskustava koje nam naši jezici nanesu, i zbog kojih su, i zbog jezika i zbog iskustva, prezira dostojni oni koji nisu čitali Mirka Kovača, Danila Kiša, Slobodana Novaka, Tvrtka Kulenovića. Ako su čitali ove pisce, onda dobro, mogu i jogu vježbati, ako im je to baš po volji.“ I zaista, kad se u Bosni i Hercegovoni tražilo po rječnicima šta je to postmodernizam, Kulenović je objašnjavao postmoderne poetike svojim studentima; kad su se mnogi pitali o čemu to postmodernizam?; on je pisao postmodernu književnost; kad se najzad razumjelo što je to postmodernizam i počelo pisati o njegovom stanju, Kulenović ga je, u skladu sa svojom nevjerovatnom erudicijom i intuicijom umjetnika, prevazišao. Tvrtko Kulenović je pisac čija se književnost ispisuje na procjepu, neodređenostima, afirmirajući pri tome ljudske mogućnosti naspram granice, između lica i naličja postmodernog stanja. Njegovi romani nisu znak tog stanja, nego simptom krize postmoderne. Na isti način kako je postmoderna u svom najboljem smislu (a njen najbolji vid je priča o razlikama) željela preboljeti modernu, a ne uništiti njeno naslijeđe, Kulenovićevo djelo preboljeva postmodernu trivijalnost, onaj njen dio kada je odustajući da se pokaže kao „supernova“ i tako stvara nove uslove života, odabrala da se obruši sama u sebe, stvarajući na taj način crne rupe. Roman Istorija bolesti svjedoči da je više crnih rupa na nivou ljudske egzistencije nego na nivou kosmičke esencije. Da bi iz ove perspektive stvari bile potpuno jasne, treba kazati da je Kulenović uradio ono što je teorijski nepomirljivo – pomirio je ironiju s emocijama.

Treperenje duše

Koliko mi je poznato, Marcel Proust nema izrazite sljedbenike u povijesti književnosti. Naravno da je veliki broj pisaca koristio i još uvijek koristi Proustovu tehniku koja se očituje kroz premještanje vremenskih dimenzija u prostore svijesti (kako junaka tako i čitatelja) gdje se vrijeme sižea ukazuje kao nesamjerljivo duže od vremena fabule. Međutim, ono bergsonovsko “treperenje duše” koje se osjeća u Proustvoj potrazi za izgubljenim vremenom ipak su, u drugim kulturološkim kontekstima, uspjeli vjerno prenijeti samo dva pisca: Danilo Kiš i Tvrtko Kulenović. Struktura književnog djela, i Danila Kiša i Tvrtka Kulenovića, može se objasniti preko simbioze dvaju postupaka: jedan se prepoznaje kroz konstruktivističke metode prustovsko-borhesovskih potraga za simetrijama, a drugi je mimetički, reklo bi se “prirodno” narativni. Obojica su pisci za koje književna tehnika nije predstavljala nikakvu tajnu. Obojica su izabrali ponajteži put u književnosti: sintezu istine i ljepote, sadržaja i forme, mimezisa i konstruktivizma, ali je taj put ma koliko bio težak, i kod Kiša i kod Kulenovića, uspješno realizovan do kraja. Interesantno je, gledano sa aspekta njihovog djela a ne biografije koja je ovdja važna samo onoliko koliko je ima u tim istim njihovim djelima, da se stvaralački opus kod Prousta, kao i kod Kiša i Kulenovića, može pratiti kroz gradaciju motiva: djetinjstvo – porodica – otac (Put k Swanu, Peščanik, Čovjekova porodica).

U tom smislu se dolazi i do velike narativne forme koja povezuje djelo tri pisca: književnost i pamćenje, s kojom se, ipak, Kiš i Kulenović tematski odvajaju od Prousta jer će obojica, svaki na svoj način, ispričati i “opjevati poemu” o ljudskoj nesreći i zlu, dok je cjelokupno Proustovo djelo ipak potraga za srećom. Slijedom toga moglo bi se polemisati o staroj i sumnjivoj tezi da historiju pišu pobjednici (generali, koji su po definiciji pobjednici, pišu memoare), ali se sa sigurnošću može reći da svjedočenje, dakle ne memoare nego antimemoare, pišu progonjeni. Upravo namjera da se svjedoči, da se iskreno govori u ime tih progonjenih proizvela je veliko djelo i Danila Kiša i Tvrtka Kulenovića.

U Kišovom spomenutom romanu Peščanik, na primjer, koji predstavlja trijumf narativnih postupaka književnosti modernizma, lik Eduarda Sama nije determinacija jedne priče o čovjeku, nego prustovski pokušaj rekonstrukcije jednog ljudskog lika koji je istovremeno simbolički glas cijelog jednog svijeta: od srednjovjekovlja, koje pisac vješto oživljava putem fragmenata upletenih u strukturu romana, do slike užasa Drugog svjetskog rata. Taj svijet umire pred očima čitatelja ali se na čudan način još trza, i upućuje na zaključak: da nije umro, kako smo mogli pomislili, onda kada su se srušile njegove političke strukture, ni onda kada se strovalila njegova ekonomska osnova, nego onda kada su pale u blato njegove moralne norme, kada je Čovjek dozvolio sebi da mirno gleda kako se ljudi druge rase, druge vjere ili drugog načina mišljenja, uz beskrajna ponižavanja, progone u užas i smrt, a on se tom progonu ne suprotstavlja nego čak, posredno ili neposredno, učestvuje u njemu.

U tom smislu, cjelokupni romaneskni opus Kulenovića je traganje za neispisanim stranicama historije, onog fenomena koji bi mnogi i danas da čitaju, nažalost, kao linearni slijed apsolutne kauzalnosti a u kojem Kulenović, obrnuto, vidi pojedinačne ljudske sudbine „satjerane na margine povijesti; tog živog pijeska, grobišta, smetljišta, kockarnice – Kasina“. Historija kao “učiteljica života”, u ovom tekstualnom ustrojstvu svijeta dospijeva na novo područje preispitivanja sa stanovišta “historije odozdo”, gdje mikropriče i svjedočenja pojedinaca postaju glavna uzdanica pripovijedanja. Univerzalistička historijska shvatanja ostaju u dalekoj pozadini, dajući svjedočanstvo da je autoritativnost bilo kojeg oblika ljudskog ponašanja promjenljiv. Time priča postaje centralni motiv svih dilema i svih umetnutih žanrova, od esejistike do romaneskne književnosti. Samo uz nju je moguće „dekodirati“ složena značenja naučnih, književno-teorijskih, filozofskih i uopšte antropoloških ideja i hipoteza. Samo pomoću priče možemo govoriti o ratu i biću, i samo zahvaljujući priči čitatelju je najzad jasno da se ljudska sudbina ispisuje na pola puta između slučaja i smislenih uzročno-posljedičnih veza koje uvijek traže mjeru stvari.

Univerzum simpatije koji se formira na nivou njegovog djela jednako dobro funkcionira i na nivou pojedinih tema kojima se bavio. Tako u njegovim romanima fenomen rata postaje osnovni dinamički motiv putem kojeg se preispituje povijest, modeli istine, a ostali motivi se nadovezuju jedan na drugi putujući po labirintima čitateljske svijesti od Čovjekove porodice preko Kasina do Istorije bolesti i Jesenje violine. U Čovjekovoj porodici priča putuje kroz porodičnu hroniku i španski građanski rat, u Kasinu se tematizira Drugi svjetski rat te stradanje Jevreja u konclogorima Poljske, a roman Istorija bolesti čitatelja vodi kroz priču u Sarajevo o opsadi Sarajeva u periodu 1992-1994., da bi roman Jesnja violina bio neki rezime o ratu uopšte. Na taj način, svojim romanima, Kulenović pravi svojevrsni album fotografija užasa savremene povijesti pa je, u stvari, u konačnici na nivou cjelokupnog njegovog djela, zapravo riječ o patnji cijelog čovječanstva (slično kao i kod Kiša) ispričanoj kroz intimne „mikro povijesti“ običnog čovjeka. U romanu Kasino izrečena je bitna simbolička potvrda postojanja a time i Kulenovićevog odnosa prema fenomenu rata: „Dok je neko pucao i padao pogođen neko drugi je sjedio i kombinovao, ne želim time da ukažem na nepravdu nego na apsurd“. Rat tako postaje osnovna temporalna osa u historijskoj pozornici vremena na kojoj Tvrtko Kulenović okuplja sve ostale sintaksičke i semantičke nivoe svoje romaneskne riječi. U Istoriji bolesti sintaksički nivo romana (narator, narativni diskurs, vrijeme-prostor, opisi) podsjeća na njegove opise vode iz putopisa koja se drži vlastitih područja ali neprestano mijenja pravce i u tom mijenjanju, usljed oluja i „ne-vremena“, nerijetko se izlije iz svog korita plaveči područja koja joj „ne pripadaju“. Tako priča vijuga od vlastitih nesreća junaka, bolesti i smrti bližnjih do zla ukorijenjenog u čovjeku koje natapa cijelu povijest čovječanstva.

Istorija bolesti

Iz Kulenovićevog ogromnog opusa teško je izdvojiti knjigu i pisati o njoj a da se pri tome ne osjeća da je neki baš drugi naslov trebao biti u prvom planu. Majka voda je, na primjer, samo čudo poetskog jezika. Ta knjiga, koju je teško žanrovski klasificirati, ostavlja bez daha nakon svakog novog čitanja. No bez obzira na sve, još davno sam se odlučio da je roman Istorija bolesti jedan od mojih romana. Vjerujem Proustovoj misli da se mi više sjećamo osjećaja koje smo imali dok smo čitali knjigu nego samog sadržaja knjige. Kad sam prvi put pročitao roman Istorija bolesti, zastao sam i zašutio. Zato što je to bila jedna od onih knjiga „koja me tresnula kao malj u trenutku kada nisam bio spreman da se oduševim njom“.

Samo u lošim romanima ljudi su nesrećni dvadeset četiri sata dnevno(….) Nelagodnost a ne nesreća je najčešći oblik ljudske patnje. Čovjek nije kriv što nije stalno tužan kada mu se događaju tužne stvari(….) Otkad je svijet postao nijedno ljudsko biće nikada nije svjesno umrlo. Kada je Sokrat okružen učenicima posegnuo za čašom otrova, mora da je bar napola vjerovao kako samo paradira(…) Stoga, uvek sam vjerovao da u administraciji božanskog proviđenja postoji odjeljenje koje se brine za to da prava knjiga dospije u prave ruke u pravi trenutak. (Kulenović 1991:  115)

To je roman, vjerovatno jedan od najboljih u bosanskohercegovačkoj književnosti uopšte, sa istančano precizno ostvarenom jezičkom strukturom kojom se proizvodi jedan svijet utemeljen na snažnom sudaru fikcije i stvarnosti, lične i opšte povijesti, praveći na taj način od grada Sarajeva svojevrsni alef u kome vrijeme kao da boluje od strobizma, razrooko je i kao takvo čini da se stvari odvijaju istodobno u nekoliko različitih smjerova.

Stoga uopšte ne čudi da je prvo i posljednje pitanje ovog romana, a tiče se osnovnih moralnih načela književnosti: kako pisati? Pitanje ne postavlja bilo ko i nije postavljeno u bilo kojem kontekstu. Implicitni autora se ovdje preispituje iz dvostruke perspektive posmatranja. Autor knjige je romanopisac, ali je i teoretičar i profesor koji je savremenom romanesknom žanru, svojim Lektirama i Rezimeom, uspostavio jasne uslove postojanja. Iako je kompetencija dvostruka, naratoreva „dilema“ je ipak uvjerljivija i kao takva će ispisati kompoziciju romana. Kako pisati o ratu iz rata? Kako pisati iz Sarajeva o Sarajevu u kome smrt, bol, neimaština i tuga postaju osnovni toponimi ljudske egzistencije, a izbjeći neprikosnovene sudove i patetiku? Iz tog književno-teorijskog moraliteta, naspram materijala koji postaje predmetom oblikovanja, Kulenović će postati svjedokom drame postojanja koja će zahtijevati da se nanovo preispitaju sve vrednote jednog svijeta koji se nepovratno završio 1992. godine. Je li život doista nekada bio drugačiji i bolji, ili je sve bila varka i san, s obzirom da je danas (1993.) malo od toga ostalo?

Ništa nije uvjerljivije od smrti bližnjih. Ništa nije očiglednije od straha koji dolazi s njom? „Je li to smrt? – [Jeste.] Smrt. – Čemu onda sva ta patnja? – A tako, ničemu.“(Kulenović 1994: 220) Nije to ni Tolstojev ni Kulenovićev pesimizam, a dakako da nije ni nada. Ali jeste referisanje i svjedočenje s kojima patetika ostaje kao daleko obzorje za sve one koji su historiju učili a nisu je doživjeli.

Istorija bolesti paralelno pokušava da rekonstruiše epohu rata u Sarajevu i naratorevu svojevrsnu potragu za samim sobom. U prikazivanju izokrenute stvarnosti u kojoj se na polifonijski način miješaju dva svijeta – fikcije, odnosno korpusa literature kojom je obilježen jedan način života, i pojavne stvarnosti, odnosno, udari granata s kojima dolazi novo i nepoznato doba – Kulenović postavlja glavnog junaka razapetog između popularnih pisaca i književnih ličnosti, s jedne strane, i redova za hljeb i vodu, s druge strane. Miješaju se svjetovi i svjetonazori Kamijeve Kuge i sarajevskog groblja Lav, Poncija Pilata i čovjekove porodice, Majstora i Margaritei Lide i Tvrtka, Mersoa i Mame Milene i najzad Borgesa i Kulenovića, čime se ova apokaliptična priča i otvara. Međutim Borgesov azijatski doživljaj svijeta koji je piscu Kulenoviću oduvijek bio blizak, u ovoj je priči, kako kaže njegov narator, nemoguć jer su likovi ove knjige „skulpture zaustavljene u pokretu, a taj pokret je pokret tragičkog grča koji razdvaja život od smrti.“ (Kulenović 1994: 36)

Gotovo sam siguran da je Kulenović dok je pisao ovu rečenicu u mislima imao poznatu grčku skulpturu Laokoon i njegovi sinovi, o kojoj je, između ostalog, pisao u svom Rezimeu. Ta skulptura, koja generacije posmatrača iritira onim začuđujućim odsustvom prenaglašenog bola na licu čovjeka kome zmije dave sinove da bi kasnije udavile i njega samog, možda ponajbolje oslikava poetiku romana Istorija bolesti. Iako je ovo roman slike užasa, kao i na skulpturi, žestokih emocija nema jer bi naškodile mediju i narušile smisao – dobila bi se grimasa umjesto izraza bola. Na isti način kako se na spomenutoj sklulpturi bol ne pokazuje samo na licu nego svaki mišić i tetiva tijela svjedoče o velikoj patnji, tako se patnja i tuga iz Istorije bolesti osjeća u onom neizrečenom, u onim povremenim šutnjama i rezonancijama koje prekidaju svaku smrt u romanu. Jednostavno je: neizrecivo se govorom tišine prenosi na čitatelja koji se, zagledan u štivo, zasigurno bar jednom zapitao da li bi i on mogao da podnese bol onako kako ga podnose majstori i margarite iz Istorije bolesti.

Prust izričito tvrdi: „Na ovom svijetu, gdje se sve otrca, gdje sve ugiba, ima nešto što postaje ruševina, što propada još potpunije, ostavljajući još manje tragova nego ljepota: to je tuga“. Hvatam se za te riječi kao za drvo spasa, molim njega i boga da učine da budu istinite, jer ovaj bol ne mogu više izdržati. (Kulenović 1994: 192) 

Smrt u romanu postaje događajem, postaje glavni lik jer ništa na ovom svijetu ne postoji sve dok objekt ne postane dio subjekta koji ga posmatra.

I to je bio pravi strah od smrti. Uvijek sam, kao i svi koje poznajem, govorio da se ne bojim smrti, bojim se bolnice, bolesti, bolovanja, sakaćenja. Sad je bilo drukčije, otkinute noge su bile strašnije u smislu produžene egzistencije, a smrt je bila strašnija u smislu njenog prestanka, i taj strah je bio jači, veći, veći nego bilo kakav strah od svega što nije smrt, od nesmrti. Možda zato što je to takva smrt: apsolutno iščeznuće. Onaj pred koga padne granata velikog kalibra doslovno iščezava, ona ga istovremeno i rasparčava i usisava, ne spaja se ni s kakvom prirodom, ne odlazi ni u vazduh ni u vodu. Nema da mu rastu nokti ni kosa, niti treba da se boji kakve će snove sanjati, jer ono što ne postoji ne može ni da sanja, i ta posljednja tanka struja svijesti mora na nešto da se osloni da bi postojala. (Kulenović 1994:  174)

Smrt postaje i ostaje, bez obzira na različite digresije kojim se Kulenović uspješno šeta po rubovima različitih svjetova, osnovna misao romana koja curi kroz svaku strunu njegove strukture, ogledajući se „zavodljivo“ kroz ratne užase, pogibije, ranjavanja i bolesti, uspostavljajući tako jednakost intimnog i vanjskog, ličnog i povijesnog vremena. Istorija bolesti je poput nasumice složenog albuma fotografija gdje zabilježeni trenuci, razdvojeni nepovratno jedan od drugog, reflektiraju onu stvarnu stvarnost koja se nalazi iza privida, kakvu su je vidjeli Proust i slikari impresionizma. U Monetovoj slici Lokvanji, na primjer, neumorno se „ponavlja“ igra vode i svjetla, promjena boje, kontrasta i slaganja, jer je očito Monet smatrao da je to ono što najviše „oslikava“ trenutak u kome on slika, da ta igra boja i kontrasta ponajbolje izražava problem s kojim se on kao slikar suočava, i da samo tako može prenijeti misli i osjećanja koja su mu važna. U svijetu sačinjenom od stvari, reći će Argan, „i slike su stvari, a umjetnik je taj koji ih pravi. On ih ne izmišlja, on ih stvara (…) praviti ono što se vidi je drugačije od podražavanja prirode“. U tom smislu, stvara svoje hipotipoze i Tvrtko Kulenović:

Na staklenoj površini novog nebodera odslikavaju se prvo tornjevi neke stare crkve, pa zatim čitava crkva osim prizemlja, osim tla na kojem se nalazi, pa zato čitava crkva izgleda kao da lebdi, a pritom je sva čvrsta kao Baš-čelik. Tek tada sam shvatio do kraja Malroove riječi da je islamska arhitektura Indije bila Amerika Persije. (Kulenović 1994: 94)

Ta šetnja od fotografije do impresionističkog slikarstva možda ponajbolje približava tu specifičnu poetiku Kulenovićeve romaneskne riječi koja lebdi na granici postmodernog i impresionističkog ne dozvoljavajući nijednom ni drugom da se u potpunosti osamostali.

Pred kapitolom su stajale dve stolice na kojima su patron i gazdarica sedeli kad nije bilo klijenata. Na drugoj su bila nabrojana pića i jela koja se nude (…) Bila je nevjerovatna ta sposobnost da se iz jasno prepoznatljivih stvari (kuća, drvo, čovjek, odžak, natpisi na francuskom) jednostavnim potezima uglja izvuče uzbudljiva apstraktna grafička ljepota. Pokušao sam da uramim te reprodukcije, da ih stavim pod staklo, i dogodilo se čudo: odsjaj stakla neutralisao je odsjaj fotografije, dobile su se divne slike koje spadaju među najdraže što imam. (Kulenović 1991, 16)

Stoga je Muhamed Dželilović bio u pravu kada je primijetio da se u Kulenovićevom djelu osjeti ona prefinjena napetost između fotografije, slikarstva i književnosti. To nije ništa drugo nego Kulenovićevo traženje pravog trenutka za oblike u boji, koji bi trebali osvijetliti put ka razumijevanju drugog i drugačijeg. Međutim, ni jedno ni drugo ni treće nikada nije kod Kulenovića apsolutno u svojim zadacima, nego se odnosi na one „greške i omaške“ koje se nadopunjavaju između sebe čineći tako svijet neprikosnoveno ljudskim. Kulenovićeva književnost, a posebno romani Čovjekova porodica i Istorija bolesti, posmatrana iz perspektive fotografije ili slikarstva, održava onu neku vrstu podrhtavanja na koju je naslonjena cjelokupna velika umjetnost. Svakom činu, ma koliko bio precizan, prethodi gestualna mutnoća koja uvijek nešto čuva od onog primarno ljudskog, ne dozvoljavajući tako nikada da tehnika preuzme stvar u svoje ruke.

Tehnika je pretjerano složena za moj um, ali je isuviše plitka za moj duh, osjećam da su sve njene tajne plitke bez obzira na to što nijednu od njih nisam u stanju da rešim. (Kulenović: Čovjekova porodica)

Kad ne bi bilo te mutnoće, podrhtavanja, kad bi čin bio puka operacija čije je izoštrenje, fokus savršen, nalazili bismo se na ivici ludila (nešto slično savremenom dobu simulakruma). Kulenovićeve slike u sebi baštine „greške“ u fokusu, ispunjene su podrhtavanjem ruke koja želi da obuhvati trenutak. To je razlog, između ostalih, što su njegove „fotografije rata“ u romanu Istorija bolesti tako prodorne, nenasilne i upečatljive.

Nadgrobni spomenik moje majkice lako se uoči: uspravna crnosiva mramorna ploča odozgo nezaravnjena, grbava, talasasta. To je svakako bila tatina ideja: njegova želja da se ne pokorava geometriji, da ne kvari lijep komad mramora, a možda da i pokaže grbav život. (Kulenović: Istorija bolesti) 

Mimeza fotografije ili dubina slike pretvara prostore romana u neku vrstu akumulirane energije koja, kao takva, otvara Kulenovićevu naročitu vrstu pripovijedanja. „Posebnim postupcima normalni tokovi ljudskog života i jezika kojim se ona iskazuje pretvaraju se u energiju koja se zove književnost.“ (Kulenović 1994: 139) Slika se oživljava svojom dubinom, svojim obuhvatom cijelog svijeta na kvadratu platna, fotografija se oživljava svojom organskom vezanošću za svijet iz kojeg je istrgnuta. I slikar i fotograf ne predstavljaju ono što sve vide, nego ono što bi trebali drugi da vide, odnosno, i jedan i drugi biraju i raspoređuju na djelotvoran način ono što osjećaju kao najznačajnije crte onoga što imaginiraju. Perspektiva se ovdje, kao prva stepenica za poimanje i razumijevanje umjetnosti uopšte, pojavljuje kao jedna od tajni Kulenovićevog postupka koji je iz svijeta fotografije i slikarstva inkorporiran u svijet jezika. Sva ljepota pogleda i stvari, koliko god bila uslovljena o davanju oblika u mnoštvenosti, ona je, kako to Kulenović primjećuje u svom romanu, prolazna jer će s nadolazećim zlom biti pomjerena iz svog paragona ili čak i razorena. Ona će poput slike ili fotografije nužno ponovo tražiti svoj okvir, a smrt će joj ga ustupiti. Jer, nismo mi ti koji se branimo od smrti, nego se ona brani od nas, kako je to jezovito ogoljeno primijetio proslavljeni autor aforizama Stanisław Jerzy Lec: „Smrt nam se opire, opire nam se dugo, ali na kraju nam popušta“.

U svjetlu romana Istorija bolesti – jednom od rijetkih romana u bh. književnosti koji govori o smrti (Selimovićev roman, na primjer, koji u naslovu ima riječ „smrt“ – Derviš i smrt – govori o smrti u smislu gubitka nekoga i posljedica tog gubitka među živima) na način da taj fenomen postaje glavni lik priče. U možda „najumjetničkijem“ Kulenovićevom romanu Čovjekova porodica, prepunom uspjelih i upečatljivih kreativnih metafora, zapisano je: Čovjekov život je mračna komora u kojoj ponekad bljesne tračak svjetla. Ono što ostane od bljeska svjetla u mračnoj komori zove se fotografija”.

Shine on You Crazy Diamond

Literatura je kod Kulenovića postavljena umjesto Vrhovnog bića. Ali ne literatura u smislu enciklopedijskog ili leksikografskog podatka nego u smislu tekstualnog univerzuma koji od neuobličene pojavne stvarnosti i pojedinih života, najzad pokušava napraviti smisao i ponuditi poneki odgovor. Kulenovićev tekstualni univerzum, koji snagom svoje imaginacije priziva pojavni svijet, za trenutak tako postaje ipak borhesovska velika scena s ogledalima, na kojoj tekstovi uvijek upućuju na druge tekstove, likovi govore o drugim likovima a svaki znak odražava, znači i tumači se u svjetosti drugih znakova. Stoga niko, čak ni u ratu gdje vlada binarni način mišljenja, nema ideološku privilegiju u pristupu stvarnosti – poruka je koju, između ostalih, nosi ovaj roman. Time je i tekst dvostruko usmjeren: ka značenjskom sistemu u kojem se proizvodi i ka društvenom procesu u kojem učestvuje, odnosno, Kulenović na ovaj način „svijet teksta“ vraća pojavnom svjetu oblikujući ga u neku novu stvarnost i dajući mu neko novo značenje. Istorija bolesti se, u stvari, pretvara u tekstovnu apokalipsu koja na različite načine pokušava da sumira cijeli život, kako glavnog junaka, tako i čitatelja.

Mi danas znamo da roman piše roman, da priča stvara priču, a život je jedna nepregledna masa, magma, i sam ništa ne bi bio u stanju da oblikuje da nije književnosti i umjetnosti. Umjetnost je slikanje, a život je samo mazanje(….) Drugim riječima, život priprema priču, ali samo pisac može da je oslobodi iz tog stanja pripreme, samo on može da stvori živo biće od one kaše koja se danas u nauci zove prebiotička supa. (Kulenović 1994: 33)

Ako je percepcija parcijalna po definiciji, ako je kantovski prihvaćeno da su naši kognitivni sudovi obilježeni kontekstima, onda i istina mora biti takva. Ona jedino svoje otjelovljenje može naći u ideji ljepote – koja iako je vječna, sudovi su o njoj historijski promjenljivi. Gradovi i civilizacije mogu da se raspadaju pod udarom zla, ali se ne može uništiti nijedan svijet dok u njemu ima i mrve običaja, kulture. Zbog toga se Tadž Mahal, kao simbol nedostižnosti u ljepoti, uzdiže iznad smrti u Kulenovićevom romanu, postaje spomenikom koji spaja vremena s prostorima u trenucima najvećih intimnih drama. To je građevina koja prelazi granicu između ovog i onog svijeta i svjedoči o vječnosti ljubavi i njenoj prisutnosti. Dvije čudesne energije – apstrakne ljepote te emocija i ekspresije – „ujedinile su se da stvore nešto što svijet do tada nije vidio, i u budućnosti neće vidjeti. Zato su sve ostale zgrade zgrade, a samo Tadž Mahal je bajka u Kamenu“. (Kulenović 1994: 95) To demaskiranje straha i traume naspram spomenika ljepote, preživljavanje smrti najdražih ljudi s kojima u grob odlazi i dio njega – jer “Čovjek je mlad“, piše Kulenović, „sve dok ne izgubi nekog koga voli” – navelo je Almu Skopljak, koja je pozivajući se na Mihail Epštajna, da Kulenovićev roman nazove poetikom „nove iskrenosti“.

Stoga nije čudno da je sve dijalogizovano kod Kulenovića, nešto poput čudesne muzike Pink Floyd, tačnije Shine on You Crazy Diamond, jednog od lajtmotiva iz Istorije bolesti. Kompozicija počinje kako počinje i Kulenovićev roman – dvoglasno, razgovorom dvije melodije. Tonovi gitare i tonovi klavijatura donose dvije sfere koje zadržavaju svoju autentičnost ali i uspostavljaju novu melodiju, na isti način kako roman konstruiše novi svijet na koji možemo i ne moramo da pristanemo sve do trenutka dok polifonijsku strukturu ne potvrde znakovi basova i bubnjeva. Tada više nema dileme da se već nalazimo u jednom svijetu koji, iako sadržajno satkan od besmisla, melanholije i tuge, postaje koncepcijski razložniji, jasniji i sveobuhvatniji od onog na osnovu kojeg je nastao. Na taj način priča u Istoriji bolesti postaje svoja sopstvena stvarnost koja snagom svoje imaginacije preobražava i onaj pojavni svijet ne dozvoljavajući mu više ikada da ostane isti.

Sahat kula(…) To je najprisnija građevina na svijetu koju poznajem, s njom si odmah na ti. Koliko znači svojom prisnošću da joj ni divljačka ruka ništa nije mogla, ili čak nije htjela, da učini. Najviše zbog nje od svih zgrada u Sarajevu, opredijelio sam se za Pink Floyd, da bi mogao da joj kažem: Shine on, You Crazy Diamond. (Kulenović 1994: 134-135)

Kulenović svojim romanom oblikuje život, daje mu značenje, ali ga ne zatvara, na isti način kao što nije zatvorena ni njegova teorija, ni njegovi filozofski stavovi, jer je uvijek, i kao pisac i kao mislilac, bio spreman za iznenađenje, u stvari, uvijek je bio spreman za drugog i drugačijeg.

Sve može da se nađe u susjedstvu sa svačim, sve zauzima svoje mjesto u sadašnjosti, „ovdje“, odnosno nigdje posebno. Budući da je sve urađeno, traže se kopije; šok, tako drag modernizmu, postaje rutina. Popularna kultura potpuno se miješa sa elitnom, balet više ne mora da se igra na vrhovima prstiju. (Kulenović 1994: 109) 

Univerzum simpatije

Kulenovićevi tekstovi međusobno razgovaraju, nadopunjavaju se, upućuju jedan na drugi u igri vječitog preispitivanja. I to je jedan od razloga što je sve otvoreno u Istoriji bolesti. Ne postoje granice donjeg i gornjeg praga kako nešto ne bi moglo biti tematizirano i preoblikovano, pa tako i vlastite ideje.

U jednoj opštoj igri uzimanja i davanja na udaru su univerzumi teksta i univerzumi svijeta. Jedan bez drugog ne mogu. “Pisac“, kako to kaže Kulenović u svom romanu, „može da uspostavlja veze između svojih i tuđih knjiga, pa i između različitih svojih knjiga: i Čovjekova porodica i ovaj rukopis pred sam kraj sadrže scenu sa djedom i unukom, ali koje li razlike; u pitanju je tipična obrnuta simetrija“. (Kulenović 1994: 109) Tako dva romana posjeduju simboličko jedinstvo uzajamno nesvodivih formi na osnovu kojih se, paradoksalno, oblikuje njihova međusobna tematska poklapanja. Njihova komparacija omogućava čitatelju da dublje osjeti snagu pojedinih priča na granici izgovorenog i prešućenog, jer „ono o čemu ne možemo govoriti“, kako kaže Wittgenstain, „o tome treba  šutiti“.

Ja zapravo i ne znam otkada i kako pamtim svoju majku, jer je bila tako savršeno povučena, tako nevjerovatno nenametljiva, i tom nenametljivošću nametala svoju volju svijetu oko sebe. (Kulenović 1994: 49)

Iz perspektive tekstualnog univerzuma simpatije, uspostavljenog na temelju cjelokupnog djela, od putopisa i drama do esejistike i romana, Istorija bolesti se može sagledati i iz redova Lektira ili Rezimea, ali i Čovjekove porodice ili knjige putopisa jer se po svojoj strukturalnoj organizovanosti, pored niza mogućnosti, može čitati i kao vrhunska esejistika koja korespondira sa drugim Kulenovićevim tekstovima. Stoga je ovaj roman vrlo teško staviti u bilo koji tipološki ili smisleni okvir. Teško je čak samo pobrojati žanrovske i stilske karakteristike koje snagom svoje imaginacije sijenče kompoziciju i siže priče – dramske, naučne, dokumentarističke, esejističke, epistolarne, poetske, forme romana u romanu itd. – gdje svaka od njih, na svoj način, plete mrežu značanja ka nekom konačnom smislu, koji se, u stvari, ne realizuje. U pitanju je jedna otvorena struktura koja pretpostavlja različite pristupe tekstu, na njegovim različitim nivoima, a koji su u skladu sa razumijevanjem i senzibilitetom čitatelja onih diskursa koji su mu najbliži.

Kad su anglisti počeli da pišu o našem junačkom epu, klasični filolozi o srpskim piscima XIX vijeka, a šekspirolozi o savremenom srpskom pjesništvu, kad su mamini rođaci u Srbiji promijenili, ili vratili, svoje prezime Lomić u Loma, da bi se jasnije vidjelo ko su i odakle su, ja sam vidio da se sprema neko zlo, ali ni pomisliti nisam mogao da će biti toliko zlo. (Kulenović 1994: 13-14)

Tvrtko Kulenović u Istoriji bolesti ne pravi razliku između „čiste“ književnosti, s jedne strane i književne teorije, nauke i filozofije, s druge strane. Njegov roman, u opisima i raspravama, široko upotrebljava kulturnohistorijsku građu svih vrsta od prepričavanja izvornih djela do onoga što su utvrdili, opisali ili objašnjavali historičari filozofije, likovnih umjetnosti ili književnosti. Tekstovi se, na autoreferencijalnoj ili pak intertekstualnoj osi, vežu sa fabularnom cjelinom i naprosto vješto ukomponuju u pripovijedanje.

U pitanju je, dakle, poetski pristup vrlo sličan onom kakav ima Umberto Eco kada suprotstavlja svoju književnu teoriju svojim romanima – univerzum simpatije. Simpatija se može definisati kao suosjećanje, prirodno slaganje u osjećajima, duhovna srodnost, potajna naklonost, tajanstvena sila i tajanstveno djelovanje jednog tijela na drugo. To je sposobnost obnavljanja čuvstva čiji je izraz primijećen kod drugog čovjeka. Povezanost se zasniva na srodnosti interesa, mišljenja i navika. Kod Kulenovića, ovaj pojam stiče šire značenje obuhvaćajući sada tekstualni univerzum njegovog djela sa složenom pripovjednom ontologijom i kompleksnim procesom značenja. Idejom „sveopšte simpatije“, prema kojoj svaka stvar upućuje na drugu stvar, svaki znak, koji jeste misao, razgovara sa drugim znakom, zida se tekstualni univerzum Tvrtka Kulenovića u kojem se miješaju žanrovi, priče, lica, ideje, govor, misli. U Istoriji bolesti, na podjednakom nivou, miješaju se tekstovi od fikcije (od Prousta preko Čovjekove porodice i Rezimea do Bulgakova, Borgesa i Danila Kiša), književnih teorija (ogleda o epskoj, dramskoj i romanesknoj književnosti), do filozofskih, umjetničkih i antropoloških rasprava (od Platona i Aristotela, preko budizma i Monodovog slučaja i nužnosti do Lévi-Straussa i Derride).

Woland i Zlo

U izvanrednom poglavlju romana naslovljeno kao Privatno pismo sa komentarima sve se pomiješalo, posvjedočilo i ponovo vratilo na početak. Centralni motiv „kako pisati“ najzad dobiva svoj potpuni smisao jer se objašnjava svojim posljedicama kao dio knjige koju tumači, dakle samim sobom, ali i kao protumačeni motiv ispisan poznatom rečenicom: Rukopisi ne gore. Da mu je bio blizak Bulgakov, očito nije samo retorički iskaz koji bi trebao da zadovolji čitateljsku radoznalost, jer Bulgakovljeva dimenzija stvarnosti mijenja Kulenovićevu stvarnost. Knjiga ulazi u lijevak, a dileme uspostavljene na početku pronalaze puteve sopstvenosti. Od Bulgakova do Kulenovića sasvim je jasno da više ne postoji nikakva metafizička prisutnost zla, boga ili đavola koji se tamo gore, iznad naših glava bore i svađaju za našu dušu. Nema više mitološke prisutnosti Zla, Mefista koji bi utjelovili njegovo načelo. Zlo u romanu Istorija bolesti se vidi, ono ima i predodžbe i lice. Ono je, kao posljedica, prisutno u svakoj pori življenja i nikakvu mitsku prošlost nema, nego je utemeljeno u čovjeku.

(…)Đavo se identifikuje sa zlom, bog sa dobrom: to više nije ni za malu djecu. Druga je podjela ona po kojoj je bog stvaralac, a đavo rušilac, štetočina. To zvuči ozbiljnije, a u stvari izgleda ovako: bog je tvorac mitova, zanosa, uvjerenja, kolektivnih ludila, on je tvorac Budućnosti. A đavo nije rušilac, on je biće zadovoljno sadašnjošću. A to ne znači zlo, znači jednostavno konkretnost, senzualnost, senzibilitet, poštovanje postojećeg. Ali nije mi bila namjera da filozofiram, htio sam samo da kažem da me je ona upitala: „Šta misliš bi li on htio nas zajedno odnese kao što je odnio naše najbliže, Majstora i Margaritu?“ (Kulenović 1994: 192)

Kulenovićev junak nije pao u zamku da miješa zlo sa nesrećom (mit savremenog svijeta), kao što je slučaj sa Selimovićevim Nurudinom iz romana Derviš i smrt. Kulenovićeva priča u romanu ide paralelno u dva pravca: jedan je put intime i porodice a drugi put je put vanjskog svijeta i rata. Naravno da se ta dva univerzuma vezuju, ali oni, makar u svojim počecima, dakle uzrocima, jasno su odvojeni. Nesreća je kod Kulenovića nezgoda poput bolesti njegove mame i ona bi se možda mogla, kao takva, i popraviti da nije zla koje nema ništa sa nezgodom. Sve nesreće u romanu su plod slučajnosti, a zlo je projecirano i kao takvo sudbonosno. Zlo dolazi iz iskona, moći i zato nipošto nije nezgoda, kvar, dakle nešto što se može popraviti – ono se samo, u svojim pojedinačnostima, može uništiti. Nesreća je u romanu jasna, zlo je nerješivo jer je od Kajinovog ubistva Abela inkorporirano u povijest čovječanstva.

Svemir

Kulenovićevo Sarajevo je kao svemir iz kojeg je fizika izvela svoj osnovni zakon koji ne govori o mirovanju nego o kretanju. Dakle, Sarajevo je pozicionirano u konačnom prostoru, ali taj prostor nema ruba i granica jer se rasteže sam u sebi – kao svemir u kome materija saopštava prostoru-vremenu kako da se zakrivi, a zakrivljeno prostor-vrijeme saopštava materiji kako da se ponaša. Dakle, ovdje se ne tvrdi da se prostor proširuje, već da se razdaljina između dvije vremenske-prostorne tačke u romanu povećava. Nešto slično Anaksimandrovom apeironu, „koji nije samo vječnost, nego i prostorna beskonačnost, kao i neograničeno ulančavanje materijalnih oblika u fizičnosti svijeta preko koje jedino stičemo doživljaj vremenskog toka“, kako to ovaj pojam objašnjava Dželilović. Prostor grada sa njegovom arhitekturom, grobljima i ljudima, tekstovima i granatama ne može biti dovršeni prostor. On je najprije na granici postojanja i nepostojanja, života i smrti ali u isto vrijeme, kako pojedinačne sudbine svjedoče, iako u ratu pod opsadom, opkoljen i zatvoren grad, Sarajevo se u Kulenovićevoj priči pojavljuje kao tipični proizvod kulture – on je otvoren i spreman na nove uticaje. Sarajevo, ma kako to paradoksalno izgledalo – jer se piše o njemu, ne može biti iscrpljen znanjem jer i ne treba. Intimnost i pojedinačne priče su ispunile grad do njegove ogromnosti, a kako nijedna prošlost nema utvrđeni oblik tako ni priča (iako definicija njena govori obrnuto – ona je uzročno posljedični slijed događaja koja ima početak i kraj) ne može da se pozicionira drugačije nego u svom beskraju. 

Vjerujem da zgrade imaju dušu, ako ne besmrtnu  a ono dugotrajnu, jer im je neki čovjek za života udahnuo svoju, i ukovao je u kamen. Zgrade koje su gradili moji prijatelji, očevi mojih prijatelja, prijatelji mojih prijatelja zjape kao otvorene rane, i svaki put kad pored neke od njih prođem vidim da visi neki novi gajtan, neka nova žica, kao žila istrgnuta iz ljudskog tijela. (Kulenović 1994: 133) 

Pisac

Sjećam se, u vrijeme njegove duge bolesti koja je napadala tijelo ali ne duh i um (kibernetičku mašinu, kako ga je Tvrtko nazivao), Alma mu je jedan dan kroz šalu rekla: “Hajde, šta se žališ, pa sve se oko tebe vrti, kao oko kakvog kralja“. A on je odgovorio onako kulenovićevski: „Aaa, ne žalim se ja, ja samo kukam!“Kulenović se, i pored svoje ogromne erudicije i iskustva (nevjerovatna je ta količna znanja koju je posjedovao taj čovjek), svijetu oduvijek čudio. Bez čuđenja nema ni kulture slušanja ni kulture čitanja, a bez čitanja nema ni pisanja. A Kulenović je bio prije svega veliki pisac.

Čovjek je čovjek ne samo po onome što hoće da kaže, nego i po onome što neće, i po onome što ne zna da je rekao: na isti način je i pisac pisac. (T. Kulenović: Rezime)

p.s.

Toliko smo govorili, a nikada se nismo uspjeli ispričati. A, zato si, pouzdano znam, Ti kriv! Mirno spavaj Prijatelju i Profesore moj.

Edin Pobrić
Autor 14.4.2019. u 20:12

Tacno.net Aplikacija

Aplikacija