Otkup sirove kože: Razgovorni jezik protkan Sidranovskom idiomatikom

tačno.net
Autor 5.1.2013. u 14:27

Otkup sirove kože: Razgovorni jezik protkan Sidranovskom idiomatikom

 Vojislav Vujanović

Mnogo je od jutros,

Otkako razgovor smo i slušamo jedni o drugima,

Saznao čovek; al uskoro bićemo pesma.

I slika vremena koju veliki duh odmotava

Pred nama znak je, da između njega i drugih,

Između njega i drugih moći postoji savez.

 

(Helderlin, Proslava mira, prevod Ivan V. Lalić)

 

Sasvim je evidentno da je djelo pjesnika Abdulaha Sidrana Otkup sirove kože proisteklo iz široko razvijene romaneskne svijesti koristeći se, pri tom, realističkim prosedeom, Ich – formom i ispovijednom intonacijom. Realistički prosede je omogućio da roman široko otvori svoje dveri za živu stvarnost koja se dala modelirati sa svim datostima koje u sebi nosi svijet fikcionalnog nudeći se kao zbilja, ali i kao tajna zbiljnog. Time se i sam realistički prosede obogaćuje unutarnjim vibracijama iz kojih se oslobađa patos zagonetnog iako se, istovremeno, ne odriče svoga stvarnosnog koje se izriče Ich – formom. I upravo to nam omogućuje da, bar za trenutak, razdvojimo subjekta pripovijedanja i autora djela i da steknemo istinsko uvjerenje da pred sobom imamo romanesknu strukturu koja korespondira sa nekim modernim tokovima prozne literature.

Ali, ako ispovijednu intonaciju dovedemo u neposrednu korelaciju sa Ich – formom, onda pred sobom imamo jedno izrazito autobiografsko djelo, što će reći da ono nosi u sebi snažnu dokumentarnu vrijednost iz čijih prepleta proziremo lik autora u punim njegovim dimenzijama, ali i vrijeme kroz koje se provlačila životna nit njegova. Ali, s druge strane, kao romaneskna forma, dokumentarno se ne pojavljuje u svojoj elementarnosti, dokumentarno se ne pojavljuje “samo za sebe”, već se projicira na ravan drugoga, kada se “dokumentarno za sebe” oslobađa okoštalih rubova doslovnosti i prerasta u stanje literarne projekcije sa izrazitim estetičkim pretpostavkama.

Prva od tih pretpostavki jeste upravo sam način koncipiranja djela: Abdulah Sidran se, u koncipiranju svoga djela, poslužio, da se izrazimo teorijskom terminologijom dramskih umjetnosti, razmrvljenom dramaturgijom ili dramaturgijom delte kada se jedinstveni tok rastvara u niz rukavaca i svaki rukavac ima svoju vlastitu značenjsku boju, svoje specifične sunčeve odbljeske, svoj osobni poetski zagovor. Ta formativna razuđenost, rekli bismo, dominira i nad prethodno istaknutim karakteristikama književnog postupka Sidranova. Pa i ta činjenica nije ostala bez svojih značenjskih odsjaja: svaki rukavac posjeduje svoju značenjsku puninu koja se usaglašava sa drugim puninama stvarajući gustu mrežu značenja koji stižu iz različitih izvorišta, ali se, potom, stječu u jedinstveno značenjsko polje u kojem se međusobno ne zagušuju već vode, između sebe, živ dijalog srodničkih spoznaja i oblikuju jedinstveno polje duhovnih vrijednosti u kojima svaka ličnost, ma odakle bila, može naći svoje spoznajno užljebljenje. To ovom djelu daje specifično određenje i njegovu stvaralačku snagu podiže na visoki stepen svjetske relevancije, postaje saga kakva je, recimo, Hronika porodice Paskije Žorža Diamela (Chroniqe des Pasquier, Georges Duhamel), ili Golsvortijeva Saga o Forsajtima (The Forsyte Saga, John Galsworthy) i druga.

Pri tom se Sidranovom djelu mora dodati i specifična frazeološka melodika našeg jezika kojoj je autor dodao osobenu karakterologiju svojstvene melodike kojoj je upečatljiv izraz oblikovao još u svojim pjesničkim zbirkama “Sarajevska zbirka” i “Kost i meso”.

U osnovi, Otkup sirove kože jeste saga o sarajevskoj porodici Sidran. Storija obuhvata gotovo čitavo jedno stoljeće budući da je Abdulah Sidran uveo u priču i svoje pretke, očeve roditelje, braću i druge srodnike koji posjeduju legitimno pravo da se nađu u ovoj sagi. Ali, budući da je svoje pripovijedanje saobrazio sa svojim ispovijednim tonom, Otkup sirove kože postaje i kronika o porodici Sidran. Saga realističkom prosedeu daje izvjesnu boju legendnog, kronika, pak, legendno upija u svoj slog, prerađuje ga i ispripovijedano dovodi do svojevrsnog misterija u kojem se sudaraju zbiljno i začudno. Zbiljno oblikuje horizont zbivanja, začudno uvodi u taj horizont sile koje djeluju iz svoga zaumlja razgrađujući čovjekovu volju kao božanski dar i svodeći ga u okvire usudnog! Čovjek postaje igra neumitnosti u čiju mrežu biva zarobljen, volja kao božanska datost postaje tragička krivica čovjekova, propinjući se do potresnosti koju je pjesnik sveo u sintagmu “Šta je čovjek, a mora bit čovjek”. On mora biti izvršitelj voljnog faktora kao božanskog dara, a zaumne sile ga zarobljavaju u svoju mrežu, lome ga i trasiraju mu put neumitnosti. To su dubinski slojevi pripovijedanja Abdulaha Sidrana do čijih skrivenih tokova mnogi ne mogu stići i svoje opservacije oslanjaju na prvi sloj, zarobljen pripovijednom varkom kojom se Abdulah Sidran poslužio dajući svome pripovijedanju ispovijedni ton. Ispovijedni ton jeste igra magije, retorska figura, kao moguća forma uspostave dijaloga sa Drugim. Puki posrednik i ništa više!

U kompozicionom oblikovanju svoga djela Otkup sirove kože Abdulah Sidran se poslužio razmrvljenom dramaturgijom, ili određenije, filmskim sekvencioniranjem pripovijednog toka i takav postupak mu je omogućio širok manevarski prostor u razradi odabrane materije preobraćajući vrijeme kao diktatora u podređivanju pripovijednog toka uzročno–posljedičnom toku i pravolinijskom kretanju radnje. On je vrijeme podredio svojoj pomalo i razuzdanoj igri, prekidajući mu tok, vraćajući ga unazad ili gradeći paralelne tokove, uspostavljajući odnose između pojedinih sekvenci na asocijativnom principu pa mu je pripovijedanje ponekad poprimalo i privid toka svijesti.

Roman Otkup sirove kože ima izrazitu povijesnu dimenziju. Povijest se pojavljuje kao jedna od zaumnih energija koja se oslobađa iz poremećene ljudske svijesti i čiju zenitnu tačku predstavlja golootočka tragedija, samjerljiva jedino još sa Gulagom. Subjektom ove povijesne dimenzije romana postaje otac Mehmed Sidran. On je premisa povijesnog sloga pripovijedanja sa nizom oznakovljenja koja su se uopćavala i prelazila u paradigmu pod kojom se povijest ne može prevoditi u slučajnosti. Paradigmatičkim usložnjavanjem, slučaj, podveden pod ime Mehmeda Sidrana, dobiva univerzalno značenje, postaje oblik usudnog, oblik izokrenute svijesti, oblik protubožanskog ili njegovog poricanja. Čovjek postaje Bog, Bog zla! Vjerovanje u neku drugu silu, jeste huljenje na čovjekovo patništvo. Ovakvim postuliranjem golootočke tragedije čovjeka omogućilo je Abdulahu Sidranu da oca pomakne iz vidokruga patnika i da patništvo postavi u središte svojih opservacija, da patništvo preoblikuje u novu paradigmu, paradigmu kojom je povijest manifestirala svoju snagu nadnaravnog, nadbožanskog.

U takvoj postulaciji povijesne dimenzije u svome romanu, on je mogao tražiti i nalaziti posvjedočenje oblika tragičnog i u drugim slučajevima pojedinačnog budući da se u svakom pojedinačnom očitovalo ono opće, paradigmatično. Autor to i koristi, služi se citatnom formom. Često će se pozivati na zapise Eve Grlić, supruge filozofa Danka Grlića i majke filmskog reditelja Rajka Grlića. Ilustracije radi, mi ćemo u svoje opservacije ugraditi jedan od citata Eve Grlić. Njen zapis je vezan za sami dolazak na Otok, kada se otvaraju vrata golootočkog pakla:

Već na prvom koraku na kopno neko nas je dohvatio grubo i, uz šamare i teške grdnje da smo ‘friška banda’, gurnuo na podnožje pristana. Tu sam s obje strane puta koji je vodio između baraka ugledala hrpu strašila. Žene mršave, raščupane kose, iscerenih lica od urlanja, mnoge od njih krezube i rano osijedjele, lamatale su histerično rukama i derale se poredane u dvored zvani špalir: “Ko sa nama nije, bolje da ga nije!”… Mlin lamatajućih ruku dohvatio nas je udarajući po nama gdje god se stiglo. Šamarali su nas, tukli šakama objema rukama, gurali nogama jednu da bi dohvatili drugu. Bilo je to tako veliko iznenađenje da nitko od nas nije mogao ni shvatiti što se to zbiva. Tako tučnjavom i vikom gurane kroz dvored, teturale smo i bile bacane kao kakve nogometne lopte, dok se iznemogle nismo ispružile na kraju, na tlu, kao vreće pijeska.

Živa slika dostojna izmaštavanja Danteove stvaralačke magije!

U takvoj zornosti, podržanoj i još nekim citatima, oblikovana je povijesna paradigma golootočkog usuda kroz koji je Abdulah Sidran provodio svoga junaka Mehmeda Sidrana. Ta povijesna paradigma i jeste osnova na kojoj je Abdulah Sidran gradio svoju poemu, sjedinjujući u njoj svoj ispovijedni ton, svoju pripovijednu ich – formu, svoj misterij i svoju začudnost da bi oblikovao povijesnu paradigmu koja je bila potpuno nova u bosanskohercegovačkoj književnoj povijesti. To je povijest koja je izlazila iz okvira razumnosti i postajala istinski iracionalna. A stvarna. Autentična.

Za očuvanje njene autentičnosti trebalo je naći i adekvatna sredstva iskaza. Trebalo je pronaći takve jezičke formulacije koje su se morale opirati književnoj sofisteriji, dikcijskom rafinmanu, i sintaksičkoj uređenosti kroz čiju bi se koprenu prosijavalo upravo ono zbiljno, makar se spuštalo do naturalnog i do verističkog. Pa ipak, autentično svoju istinu ne nalazi ni u jednom ni u drugom, ono svoju istinu nalazi u sâmome sebi, u svome nepatvorenom biću, koje se iskazati može jedino sredstvima koja prebivaju u svojoj ogoljeloj prirodnosti. To je jezik bez izdizanja iz svoje ravni prirodnog življenja, jezik kolokvijalnosti (col – loquor – razgovarati se). Čak, Abdulah Sidran je u taj raz-govorni jezik ugradio i svoj osobni govorni idiom podižući jezičku izražajnost za potenciju više da bi iskaz bivao još prozirniji, prepoznatljiv po njemu samome, po svome emotivnom ustroju koji se saživljavao sa osobenostima sopstvenog raz–govora. Nenaviklima na takav govor u jednom književnom djelu ličilo je to na “površnost”, neozbiljnost, ili, u najboljem slučaju, na jezik publicistike. Stoga, jezik kojim se Abdulah Sidran koristio u svome romanu Otkup sirove kože, jeste raz-govorni jezik protkan osobenom, sidranovskom idiomatikom. Kroz takav jezik je zbiljnost ulazila u djelo na širom otvorena vrata i u svoj svojoj slojevitosti, od neposredno datog do njegove metafizičke zaumnosti. Jezik, povijest kao paradigma zla, filmsko sekvencioniranje u oblikovanju kompozicije djela, jesu stožerna uporišta na koja se oslanjao Abdulah Sidran dok je ispisivao svoje veliko djelo Otkup sirove kože.

Međutim, u ovim se stavkama ne iscrpljuje složenost njegove storije. Princip sekvenci, kako smo već kazali, omogućavao je ovom piscu da u tijelo svoje pripovijedne storije ugrađuje i one sekvence koje su se asocijativno osvješćivale i, tako osviješćene, ulazile u poemu stvarajući trenutke zastoja u razvoju pripovijesti ugrađujući u njih, u te limane i druga značenjska čvorišta čineći djelo poliznačenjskim, znatno usložnjenijim od onih značenja koja sadržava centralni motiv pripovijesti. Jedan od tih značenjskih čvorišta jeste princip majčinstva kao iskonske trpnje koja, svojom izvornošću, ali i svojom univerzalnošću dokida i mogućnost samoubojstva kao mogućeg oslobođenja svoje zarobljenosti trpnjom.

Subjekat ovog čvorišta jeste majka Behija. U njen lik je Abdulah Sidran ugradio i osnovna značenja koja ovaj leksem sadrži u sebi. U svome rodnom, arapskom jeziku: pored osnovnog značenja vlastitog imena, leksem njenog imena sadrži i značenja: lijep, ljubak, sjajan, blistav, otmjen, elegantan. Posebno apostrofira značenja ljepote, otmjenosti i elegancije. Te njene fizičke i duhovne karakteristike on sučeljava sa zbiljom, razuđenom u svim njenim aspektima: trpljenje neimaštine koja će se survati na njenu glavu, žudnja za odsutnim mužem, tuga zbog njegovog pijanstva, grubosti i podavanja seksualnoj nevjeri, i, na kraju, neizlječiva bolest, život u trošnim stanovima, punim moljaca i stjenica i – odgajanje četvoro djece! Čak i sumnjičenje za preljubu! Behija je rasla kao mjezimica svoga oca, vozovođe Omera Jukića. Iako je i u rođenoj kući, kao najstarija od desetoro djece, morala brinuti o onima koji su se rađali poslije nje, u svom bračnom životu se suočila sa zbiljom koja ju je počela lomiti iz njenih korijena, plakala je skrivena u klozetu, rano joj se pojavio sijedi pramen kose koji nije htjela skrivati… I svoju životnu parabolu je završavala spoznajom da bi samoubojstvom razriješila sve svoje probleme, ali – ona nema pravo ni na taj spanosni čin kojim bi ostavila svoje četvoro djece bez njenog prisustva. Uzdigao je Abdulah Sidran svoju majku do Majke – hrabrosti i svoju storiju obogatio jednim specifičnim značenjskim rukavcem! Sazdao je njen lik od boli i patnje!

Ali, pored svega onoga o čemu je govoreno, jedno čvorište se nameće kao bitna determinanta ovoga romana. To jeste, uistinu, roman o odrastanju. Čak, reklo bi se da i druge značenjske komponente ovog romana jesu funkcije ovog značenjskog čvorišta – i povijesni usud, i očevo stradanje i majčina trpnja. Njihovi se tokovi slijevaju u prostor odrastanja junaka ovog čvorišta – Abdulaha Sidrana. On je i subjekat pripovijednog toka u koji unosi svoje emocije i svoja zapamćenja kojima i oživljuje sve ono što se ugrađuje u pripovijedni tok. Ta uloga pripovijednog subjekta omogućuje mu da koncipira kompoziciju djela ugrađujući u njega i brojne elemente koji su dovođeni u pripovijedni tok asocijativnim principom, stvarajući jezgra koja posjeduju svoju samostalnost u odnosu na glavni tok pripovijednog zbivanja. On u svoje odrastanje zbira sve ono što je obilježeno dramskim lomom u njegovoj sudbini. I ovdje je Abdulah Sidran pokazao izuzetnu pripovijednu snagu ne dozvoljavajući da priča prijeđe u sentimentalizam. U sve niti koje se stežu oko njegovog odrastanja on gleda trezveno, kao slijed zbivanja koji se odvijaju izvan njegovog suđenja, čak i sam oblikuje neke situacije u kojima se prepliću elementi humornog, ali uvijek nabijenog spoznajnim refleksima kojima obogaćuje svoju svijest.

U takvom spletu pripovijednih odnosa dolazi do kristalizacije dva bjelutka: u jednom se zárilo njegovo pjesničko zrenje, u drugom svijest o ljudskoj bliskosti. Sva djetinjska iskušenja sedimentirala su se u iskustvo koje je, potom, Abdulah Sidran, probuđenim imaginativnim agonom, pretakao u pjesničke slike, modulirane i formulirane kroz djetinjsku svijest koja je svoju izražajnost pronalazila u sintaksičkim cjelinama sa specifičnim duhovnim kolorizmom, svojstvenim djetinjskoj maštovnoj igri, impregniranoj spoznajama iz kojih se nikada nije gubila toplina neposrednosti i poetska pregnantnost doživljenog. Činio je to u svojim prozno – poetskim zapisima, u svojim “domaćim zadaćama”, svedenim pod zajednički naziv “Otac je kuća koja se ruši”. Iskrili su iz tih “zadaća” lirski biljuri čistote doživljavanja svijeta za koje nas Abdulah Sidran ubjeđuje da su potekli iz lirskih gejzira Tomasa Vulfa, utkanih u njegovo veličanstveno djelo “Pogledaj dom svoj, Anđele” i, po tonalitetu koji se oslobađao iz teksta Tomasa Vulfa, možemo uistinu vjerovati da se taj tonalitet, svojom sugestivnošću i svojom gustinom prelijevao u zornost jednog dječaka, kroz čije je bljeskove jasnije vidio ono što je iskušavao u svome svijetu i pretakao u sintaksičke cjeline, u rečenice u kojima nije bilo tački ni zareza, ali je često korišten “polisindet”, ponavljanje glasa “i” da bi se postigla određena kondenzacija doživljaja kao slijed slika:

Moja je mama poslije jednom došla kući i rekla Živ je. Živ je. I kazala da je saznala i gdje je tata i šta radi. Dozvolili su im da pišu pa ćemo dobiti pismo. Uskoro. Mi smo poslije stvarno dobili pismo od tate i tata nam je pisao da je dobro i da se ne brinemo i da će sve biti u redu. Na kraju pisma je dodao Kako su djeca? To je mislio na mene i na Kerima i na Midhata. Mi smo mu pisali da smo i mi dobro i da mama šije ženama haljine, a mi beremo lipu na Vilsonovom šetalištu pa prodajemo apotekama i da imamo para. Ja sam napisao Dragi tata jesi li narastao i udebljao. Ja ću dogodine u školu. Poslije smo opet dobili pismo od tate i sve tako.

Posebnu stavku u strukturi romana predstavljaju trenuci zaustavljanja toka radnje i stvaranje neke vrste limana u koje je smještao sadržaje koji su se u toku pripovijedanja prizivali asocijativnim putem i nisu imali neposredne veze sa osnovnim motivima od kojih formulirana romaneskna građa. Bili su to rukavci koji su imali svoj paralelni tok sa glavnim tokom i u njih je smještao medaljone o svojim životnim saputnicima koji su posjedovali sopstveno važenje u emotivnom, intelektualnom i stvaralačkom sopstvenom oformljenju. Jednu grupu su sačinjavali njegovi školski drugovi i ljudi iz neposredne blizine, a drugu književnici i slikari. Školske drugove je prepoznavao sa grupnih fotografija Trećeg B razreda za koji je bio posebno vezan, nekima od njih upoznavao je roditelje, često i boravio u njihovim domovima.

Drugoj grupi su pripadali ljudi iz svijeta umjetnosti, najčešće književnici, potom i slikari. Izabirani po nekom intimnom kriteriju, najčešće po njihovom stvaralačkom uvaženju. Među njima su posebno uvaženje imali Vujica Rešin Tucić, Goran Babić, Alija Isaković, Nedžad Ibrišimović, Duško Trifunović, Dario Džamonja. Ipak, iznad svih se izdizao lik slikara Ibrahima Ljubovića.

Sa slikama Ibrahima Ljubovića se Abdulah Sidran sreo još kao dječak, na izložbi Ljubovićevih slika u kvartovskom Domu kulture na Kovačima, koju je organizirao Fahro Trtak, novi nastavnik škole koju je Abdulah pohađao. Posebno ga je, tada, fascinirala slika “Noć” koju je, svojim jezičkim slogom, opisao na sljedeći način:

Još pamtim kako me uznemiravalo najvažnije platno te izložbe: slika s naslovom “Noć”, veliki format, horizontalni pravougaonik, sjenke nebesa i sjenke jednog brda koje možda i nije brdo, nego figura na bok okrenutog nagog ženskog tijela. Jeste brdo, ali jeste i žansko! Jeste žansko, ali jeste i brdo!… Bijaše to neke 1961/1962. godine, tada sam prvi put vidio umjetničko djelo, i sve mi je bilo tako silovito, tako moćno i tako – neshvatljivo.

Često se pjesnik Abdulah Sidran susretao sa slikarom Ibrahimom Ljubovićem koji ga je fascinirao ne samo svojom slikarskom snagom, već i karakterom koji je “sasvim nešto neobično, rijetko i teško opisivo”.

U posebnu se stavku izdvaja Adil – beg Zulfikarpašić, koji mu je širom otvarao svoje prijateljske dveri i često ga obilato materijalno pomagao.

Socijalni položaj i tegobni život u barakama na Kovačima, i unutarnji nemiri koji su ga pokretali, omogućili su da se spusti u svijet besprizornih i da načini jednu od fascinantnih slika prizemnog Sarajeva, Sarajeva kockara, šibicara, tapkaroša, boksera i probisvijeta, koji su se plazali sarajevskim ulicama i gradili piramidu čuda od svojih života, ali života koje oni nisu osjećali kao teret! Upravo to osjećanje životne rasterećenosti Abdulah Sidran je oblikovao u svoje psalme o osebujnosti života za koji se životni elan crpio iz sopstvenog bića čiji je krunski svjedok bio sakati dječak Himo Isanović. Sopstvenu životnu tragiku su preoblikovavali u svojevrsne rituale oličene, racimo, u premetanju staniolske kuglice pod kutijama od šibica – šibicarenja, ili u tapkaroškom preprodavanju ulaznica za kino. Bilo je u tom svijetu i potresnih situacija kada bi sinovi premlaćivali roditelje ili se međusobno razračunavali, ali vitalizam života nikada nije gubio svoje potencije unutarnjeg dinamizma.

Melodikom raz–govornog jezika, moćnom da uđe u sve pore ljudskog svakodnevlja, svedenog do prividne pripovijedne neobaveznosti i, upravo u toj prividnosti, prožetoj onom pomalo začudnom sidranovskom idiomatikom, Abdulah Sidran pronalazi vrutke poetskog zagovora kojim je, kao unutarnjom tajnovitošću, prožeo svoj raz–govor i razveo ga u poliznačenjsko usložnjavanje kroz niz slojeva koje smo pokušali oslikati u njihovoj mogućoj zasebičnosti! Djelo – neponovljivo u svim svojim tvoračkim aspektima!

 

Sarajevo, 20. 12. 2012, na 63. Živkin rođendan

tačno.net
Autor 5.1.2013. u 14:27

Tacno.net Aplikacija

Aplikacija