Vojislav Vujanović: Likovni Tešanj

Autor/ica 👤Vojislav Vujanović 4.9.2013. u 08:49

Povezani članci

Stotinu izložbi: podatak uzdignut do fascinacije!

Tešanj, ustrajno, lomi provincijalne beočuge u kojima se, stjecajem okolnosti, našao, prokida pokoricu ustajalosti, da bi dosegao do horizonata čijim bi ozonom odabrani razbudili svoje stvaralačke potencije i oblikovali Tešnju one duhovne vertikale čijim se odsjajem odvajao od svojih srodnika. Sa tim svojim odsjajima je ušao u 21. stoljeće, ojačao za nekoliko potencija i osposobio se za nove izazove. Vidno mjesto u tim izazovima zauzimalo je priklanjanje manifestacijama likovnih umjetnosti. Priređivane su izložbe različitih sadržaja i različitih umjetnika. I pokazalo se da građani Tešnja ispoljavaju evidentan afinitet prema ovome vidu umjetnosti i ubrzo je uspostavljena redovna praksa organiziranja likovnih izložbi, čak, i jedan prostor u sklopu Centra za kulturu i obrazovanje je prilagođen za izložbe.

Broj izložbi se umnožavao i – onda je došao i taj trenutak – organiziranje stote izložbe. To je bila prilika da se, uz taj jubilej organizira posebna izložba, izložba na kojoj su prezentirana djela likovnih umjetnika koji su bili na bilo koji način vezani za Tešanj, kao što je to učinjeno prije nekoliko godina sa pjesništvom kada se, u okviru izdavačke djelatnosti Centra za kulturu i obrazovanje, pojavila stota knjiga. Tada je, direktor Centra i spiritus movens svih duhovnih akcija u Tešnju, pjesnik Amir Brka, okupio šesnaest pjesnika, a uslov je bio da je pjesnik vezan za tešanjski prostor „ili rođenjem, ili porijeklom, ili da je u dužem vremenskom periodu živio, odnosno da živi u Tešnju…“. To je učinio i sada u okviru manifestacije Ljeto u Tešnju 2013: okupio je slikare po istom kriteriju i na okupu se našlo njih devet. Pri tom je iskoristio izduženi karakter izložbenog prostora i načinio kompoziciju izložbe po mogućoj vremenskoj hodnoj liniji – od najstarijih do najmlađih.

U Tešnju je uvijek bilo ljudi koji su pokušavali da svoja duhovna uzbuđenja pretaču u likovne formulacije sa gonetanjem značenjskih vrijednosti linije, crteža, boje i kompozicije! Prve tragove likovnog stvaralaštva u Tešnju ostavili su stranci. Prvi je bio ser Artur Evans koji je prošao Bosnom pješke u doba nemira 1875. godine, navratio i u Tešanj i o svome boravku ostavio nekoliko crteža kasnije objavljenih u njegovoj putopisnoj knjizi Pješke kroz Bosnu i Hercegovinu tokom ustanka augusta i septembra 1875. Drugi je bio češki etnomuzikolog Edvard Kuba, koji je načinio crtež panorame Tešnja.

Prvi domaći slikar, za koga se zna, bio je Miloš Petrović, potomak stare tešanjske porodice. O njemu je nekoliko podataka sačuvao Alija Galijašević u svojoj knjizi 77 Tešnjaka:

Petrović je rođen u prvim mjesecima zadnje decenije devetnaestog stoljeća, a umro je 1978. godine u Tešnju… Za Miloša se može reći da je za svoje vrijeme bio nesvakidašnja ličnost. Bio je, što bi se reklo, pravi građanin i gospodin. Vrlo rano je bio član tamburaškog orkestra, svirajući prim. Oblačio se po tadašnjoj savremenoj modi. Učestvovao je aktivno u kulturnom životu grada. Stariji ga se sjećaju kao elegantnog čovjeka u lijepom odijelu, nosio je šešir i lakovane cipele, a imao je lijepe, odnjegovane manire…

…Petrović je bio vrlo talentovan i uspješan slikar koji je ostavio ne mali broj slika što se i danas mogu naći u domaćinstvima i ustanovama. On je slikao u vrijeme kad ozbiljne podrške za ovu umjetnost ovdje nije bilo, pa je prvu izložbu imao tek 1974. godine u Tešnju.

Na izložbi se nalaze dva njegova eksponata.

Ono čime ovaj umjetnik – amater uzbuđuje, to je siguran hod njegove kičice prostorom platna, profesionalnim savladavanjem bojenih odnosa i kompozicionog rasporeda materijala od kojeg je gradio svoju sliku, jasnim preciziranjem planova slike sa posebnom organizacijom prvog plana i određivanjem središnjeg polja u koji je smiještan glavni motiv.

Slikao je ono što mu je bilo najpoznatije – život tešanjske čaršije. Prelamao ga je kroz motiv pazarnog dana. U središnjem polju je trgovac sa kantarom u ruci dok grupa zainteresiranih prate njegov rad. Na desnoj strani su dva ženska lika i jedan muškarac, zauzeti sopstvenim preokupacijama. Na krajnjim polovima prvog plana su građanke u klasičnom kostimu muslimanke. Najzad, u artikuliranju prednjeg plana, slikar, ispred ljudskih figura, uslikava psa kao zasebnu vizualnu jedinicu i postiže neku neobičnu ravnotežu cjelokupne slike oduzimajući tako postulaciji psa neku vrstu anegdotičnosti ili puke ilustracije. Ali, istovremeno, on kompletira svoju priču, priču koju nije zatjecao u konkretnom trenutku, već kombinira viđeno i zapamćeno da bi načinio kompoziciju koja nastoji privući u svoje jezgro sve ono što pridonosi identitetu i vremena i prostora, stvara, kako bi to rekao Bahtin, hronotop kroz čiju se morfologiju zaustavlja vremenski protok da bi se objektivirala stvarna istina rodnog grada čiju snagu opstojnosti više nosi u sebi nego što je zatječe u slobodnom prostoru. Stoga se mora reći: na slici Miloša Petrovića snažnije impulse iz sebe isijava ono što se ukotvilo kao pamćenje nego ono što se pred njim odvija neposredno. Petrovićeva slika se približava ili integrira u tzv. žanr – slikarstvo, kojem su se priklanjali neki slikari Bosne i Hercegovine iz prve generacije obrazovanih likovnih umjrtnika. Ono, pak, što se odvaja od sloja realističkog predstavljanja, jeste bojeni sloj, ekspresivna snaga kolorizma u kojem se koncentrira onaj unutarnji duhovni poticaj u slikaru koji je stjecao puno svoje obličje u lirskim prelivima izabranih bojenih kvaliteta, koji ne zamiru u tamnim tonovima.

U drugi plan slike su smještene insignije samog ambijenta, arhitektonske jedinice građevina predstavljenih u punoj svojoj realističkoj prepoznatljivosti, čije gabarite i danas doživljavamo u njihovoj očitosti. Između građevina su prosjeci nekadašnjih sokaka niz čije se prodole slijeva rijeka ljudskih prilika sa istim bojenim određenjima koji pridonose da se kolorit ne zaustavlja samo u prvom planu, nego se širi čitavim prostranstvom slike.

Pozadinu, ili treći plan slike ispunjava brdo na kojem je smještena tešanjska citadela i sahat kula, ukomponirani tako moćno u vizualno polje slike da nam se čini da se približava do same taktilnosti.

Druga slika je također posvećena istom motivu, samo kompoziciono jednostavnija i sa pričom koja je svedena na znatno manje elemenata.

Slike ne možemo okvalificirati značajnim umjetničkim djelom, ali im moramo priznati sugestivnost kojom plijeni i toplinom svoje inspiracije i mekotom kojom evocira minulo.

O drugome slikaru, Jusufu Selimoviću, nemamo informacija. Njegova dva eksponata, predstavljena na izložbi, pripadaju pejsažnom slikarstvu. Na prvoj slici dominiraju dva elementa: kuća jednostavne strukture i brdo koje se diže iznad nje. Boja, nešto zatamnjelog tona, nanošena je čvrsto, širokim zamahom, sa vidljivim stilizacijama, bez naglašene naracije. Drugu, pak, sliku je oblikovao na sasvim drugačiji način: predstavljen je razuđeni pejsaž, sa izduženim stablima po čijim se krošnjama prosipa sunčevo svjetlo kristalne jutarnje boje i lirske prizivnosti.

Eksponati ove dvojice slikara predstavljaju neku vrstu prolegomene, uvodne parabole kojom se potvrđuje svijest da su u Tešnju, u njegovom minulom dobu, pored povjesničara, znanstvenika, političara, publicista i pjesnika, postojali i slikari i da slikarstvo, koje se danas razvija u Tešnju nije poniklo na ledini, nego stasava na humusu koji je već ranije pokazao svoju plodnost za ovakav oblik umjetničkog komuniciranja sa vremenom što protiče venama ovoga začudnog grada. Pored njih dvojice, na izložbi su zastupljena još sedmorica slikara, svaki sa četiri eksponata.

Prvi od njih je Hasan Mehinović. Bio je prosvjetni radnik. Da li je sama profesija utjecala na formiranje njegovih karakteroloških osobina, tek, plijenio je izuzetnom delikatnošću u neposrednoj komunikaciji sa okolinom, bio je tihe naravi, a kad je govorio, govorio je u pola glasa kao da se plašio da ne povrijedi sabesjednika čak i prividnom reskošću svoga glasa. Međutim, kada bi se našao u društvu sa svojom paletom i kada bi njegova kičica zaplesala plohom na kojoj je započinjao realizaciju svojih likovnih zamisli, on je postajao izuzetno razgovorljiv, kičica postajala nemirna, pomalo skokovita, odabirao je one bojene kvalitete koje je dozivao iz svojih emocionalnih stanja, iz svojeg duhovnog razbora, pa, ponekad, i iz skrivenih zakutaka svoje podsvijesti iako ni u njima nije bilo one tamnine koju bi želio da skrije od svoje svijesti. I tada su bojeni pigmenti nosili u sebi svjetlinu vjere u svijet u čijim se koordinatama kretao i u forme koje je otjelovljivao u svojim likovnim magijama. Zanimljivo je da je, u jednom trenutku, nadahnut legendom o Kudret – vodi, napisao poemu sa tim naslovom u kojoj se ogledala puna zrelina u oblikovanju stihova i metaforičkih obrta.

Pisao sam o njegovom slikarstvu intonirajući svoj govor ponesenošću koja je bila potaknuta lirskom prozračnošću njegove inspiracije i magijom njegovog bojenog sloga u koji je smještao svoje inspirativne dozive, nudio svoj zamamni kolorizam.

Koloristička igra njegove inspiracije gospodari i eksponatima, postavljeim na ovoj izložbi, ali je, u stvaralačkom postupku njegovom, primijetno izvjesno pomijeranje u dosadašnjim poetičkim postulacijama.

U zastupljenim eksponatima Hasan Mehinović realizira svoju sliku na dva plana. Artikulacija unutarnjeg plana oslanja se na inspiraciju čije korijene nalazi u sloju predmetnog svijeta. Supstanca toga svijeta očituje se u prizivu arhitektonskih formi koje su se opredmećivale u minulom vaktu i čije insignije se jasno predočuju u tim arhitektonskim formama oslobađajući iz sebe evokativno zvučanje kao osnovu inspiracije. Na magličastoj osnovi kojom je obmotan taj svijet unutarnjih emotivnih priziva, Hasan Mehinović utemeljuje drugi sloj, kojim artikulira prvi plan, sloj koji bismo, u krajnjoj konzekvenci, mogli prihvatiti kao otkrovenje onog dinamizma kojim se, u njegovoj svijesti, opredmećuje evokativno duhovno stanje, uzdiže se do egzaltacije i, zapravo, predočuje istinsku silinu odnosa umjetnika i predmeta njegove inspiracije. On oblikuje široke bijele pjege koje prokidaju tamnu pokoricu zatomljenosti koja se nameće kao drugi modus između umjetnika i predmeta, modus nestajanja onih formi koje su bile paradigma realnog življenja, i stvara živu igru, poput postimpresionista, igru koja nas omamljuje i uspostavlja neporecivu prisnost.

Ali, treba istaći još jedan momenat: likovna misao Hasana Mehinovića se ne okončava na ramu jedne slike, njegova misao bi htjela da se razvija u vidu poeme, da se razvija kroz niz slika, u vidu ciklusa. Stoga u ova četiri eksponata možemo primijetiti četiri međuodnosa: u prvom eksponatu: predmetni sloj je pomaknut duboko u nutrinu, jedva primjetljiv iza koprene, dok se bojeni odnosi svijetlo – tamnog očituju u punoj svojoj zamamnosti. Na drugom eksponatu predmetni sloj se primakao prvom planu u punoj svojoj vidljivosti pa bojeni plan biva znatno smireniji, dok će se, na trećem eksponatu, predmetni sloj ponovo povući u pozadinu da bi, najzad, na četvrtom eksponatu, prvi i drugi plan bili dovedeni u stanje ravnoteže. Stoga bi se moglo reći da se ovdje radi o četiri moguća aspekta jedinstvene inspiracije, da se, zapravo, radi o izvjesnom likovnom poliptihu.

Po slijedu izvjesne vremenske linije hoda slijedili su eksponati Miroslava Bratića. Bratić je stjecao akademsko znanje na Likovnoj akademiji u Sarajevu u klasi Ljube Laha. Međutim on je odlučio da prihvati poetiku naive u realizaciji svoga likovnog svijeta. Izlagao je, skupno ili samostalno, od Zagreba i Beograda do Pariza, Londona i Njujorka. Na međunarodnoj izložbi u Beogradu 1986. godine dobio je prvu nagradu stručnog žirija za eksponat „Djed pije rakiju šljivu“.

Motiv koji je obradio na prvom eksponatu na izložbi je krajnje jednostavan: čovjek povodcem vodi kravu. Međutim, upravo u toj jednostavnosti krije se istina i draž likovnog govora naive. Predmeti su predstavljeni u punoj svojoj zornosti sa čvrstom strukturom i snažnim bojenim faktorom, u beskrajnom prostoru. Očito je, dakle, da Miroslav Bratić ne slika ono što se smješta u njegovo vidno polje, već ono što zna. I, zapravo, tu dolazi do izvjesnog imaginativnog loma, jer se slika ukazuje u drugoj svojoj projekciji. Povod za oblikovanje slike nije skriven ni u onom što Miroslav Bratić zna: on slika ono što – voli, što je uspio da, u svojoj stvaralačkoj magiji uneobiči i da, na takav način, zainteresira svoj stvaralački duh na akciju, na tvoračku igru. Na koji je način Miroslav Bratić uneobičio svoj motiv? Uneobičio ga je tako što ga je prizvao iz svoga sjećanja, iz svoje unutarnje vezanosti za takav motiv doslućujući u njemu neku svoju ljubav koja se, vezana za prikazani motiv, rascvjetavala u njegovom biću i sada ju je preveo u likovni zôr, toplinom koja se nekada rasplamsavala u njegovu biću i – sada ju je budio iz zapretanosti. Uz to, on svoje uzbuđenje nije vezao samo za prizor: koristeći isti bojeni naboj i za artikulaciju samog beskrajnog prostora u koji je smjestio svoj motiv, on je svoju ljubav rasprostro i izvan objekta svoje slike, rasprostro ga beskrajem i učinio je time nemjerljivom. I, najzad, iz te nemjerljivosti se oslobađala ona krajnja komponenta koju doslućujemo u njegovoj slici, oslobađao se poetski naboj, simbol onog unutarnjeg ćudoređa koje se, možda, drugačije i nije moglo izreći nego poetičkim sustavom naive ili, kako je rekao francuski teoretičar Bernar Dorival, slikarstvom instinkta i srca. Može umjetnik i ne biti svjestan svih tih procesa koji su se zbivali u njegovoj duši, ili, ako bi, ipak, uspio sve to dovesti do svijesti, mogao bi reći kao što je Utrilo rekao za sebe: „Ne postojim više ja, Monmartr postoji u meni“. I to je ono čime se i mi sami opijamo dok gledamo ovu sliku Miroslava Bratića jednostavnog motiva, čija poezija jeste kopula kojom se mi, gledatelji, vezujemo za njegovu sliku. Dodajmo, na kraju, još jednu distinkciju: Miroslav Bratić uspijeva pronaći onu liniju kojom, na najpuniji način, definira objekte svoje slike potencirajući u njima sve ono što oživljuje taj objekat i približava ga našoj recepciji, a time i našem uzbuđenju.

Ostali eksponati se ne odlikuju ovakvom jednostavnošću i suptilnošću koja nas odvodi u magične prostore njegove inspiracije.

Osman Morankić je diplomirao na Građevinskom fakultetu u Sarajevu, u kojem živi danas mada je rođen i odrastao u Tešnju. Sretali smo ga na izložbama u Sarajevu i Tešnju kao kaligrafa, umjetnika koji je koristio arapski alfabet za propitivanje svojih mogućnosti u radu na likovnim formama levhi, zasnovanim na prevođenju arapskog pisma u sredstvo likovnog govora, uvodeći određene citate iz Kur’ana ili hadisa. Bilo je u njegovom postupku nečega što je njegove levhe činilo osobenim u odnosu na standarde levhe. One su nosile u sebi osobenosti komunikacije koju je Osman Morankić uspostavljao sa arapskim harfovima i osjećajnosti koja ga je i poticala na stvaralački angažman. Akademik Profesor dr Esad Duraković je ovako okarakterizirao njegove levhe:

Poetika Morankićevih levhi konstituira se snažnim opozicijskim postulatima prema klasičnoj levhi. Recepijentu najprije pada u oči da Morankić poriče presudnu važnost usavršenog ispisivanja grafema: slova na njegovim levhama nemaju zadatak da fasciniraju svojom «idealiziranom tjelesnošću», kao na klasičnoj levhi, već svojom grafijskom ležernošću ostavljaju prostor za afirmiranje drugih elemenata strukture levhe. Drugim riječima, relativna oblikovna skromnost grafema predstavlja se kao poetički konstituent koji omogućava značajnu afirmaciju drugim konstituentima te će oni predstaviti levhu kao mnogo složeniju strukturu od one kakva je klasična levha… Morankić je ovako snažnom autorskom ekspresijom prešao onu tanahnu liniju na kojoj kreiranje levhe prelazi iz kaligrafskog umijeća u naročitu likovnu umjetnost. Tradicija može biti ponosna na ovakve domašaje.

Na ovoj izložbi se Osman Morankić predstavio samo jednom levhom, na ostala tri eksponata bavio se motivama koje ranije nismo sretali na njegovim platnima. Ali je na svim eksponatima provodio uglavnom istu metodu: platno je prezasićavao atmosferom poetske ponesenosti, ostvarivane zgusnutim pigmentom kroz čiju su se koprenu nazirale siluete predmetnog sloja. Harfovi na levhama su skoncentrirani u sredini vizualnog polja, sa slobodnijim tretmanom njihovih ligatura, međusobnih odnosa, iako je tekstualni sadržaj dosta sigurno izveden.

Gustina atmosfere je prekrivala površinu platna i na eksponatima sa pejsažnim motivima, predmeti su se ukazivali u svojim siluetama, mada su stabla, ipak, uspijevala posvjedočiti svoje vertikale i stvarati iluziju o izduženosti slike i preko njenih realnih dimenzija. Ali umjetniku i nije bilo toliko stalo da se predmetni svijet jače očituje na platnu, osnovna težnja mu je bila da se sa platana emanira sugestivnost vlastitog doživljaja, da, što je moguće više, svome doživljaju obezbijedi onaj individualni kvalitet koji će posvjedočiti inspirativno jezgro čijoj je sugestiji posvetio sopstvenu doživljajnu energiju, svoju vezanost za motive, ma kakvi oni bili u svojoj realnoj konfiguraciji. I taj faktor se pokazuje dovoljno snažnim da se njime kompenzira izvjesno nesavršentsvo u samom izvedbenom procesu.

Miralem Srkalović Lalo je rođen u Tešnju prije 65. godina (6.7.1948. godine). Diplomirao je na Likovnoj akademiji u klasi Ismara Mujezinovića. Izvjesno vrijeme je radio u Goraždu i, istovremeno, studirao historiju umjetnosti i arhitekture. Svoj radni angažman ispoljio je u različitim vidovima preokupacija – bavio se ilustracijama knjiga za djecu i književnih časopisa, radio na nekim pozorišnim projektima, realizirao plakate za pozorište i film. Uz to je bio i urednik za kulturu u „Drinskim novinama“ koje su izlazile u Goraždu, osnovao Likovni klub u gradu i galeriju «Art Media», radio kao predavač u srednjim školama u Sarajevu i Goraždu. Od 1992. godine živi u Grazu, u Austriji, i sa članovima obitelji vodi galeriju i atelje „ARTiS“. Samostalno je izlagao u Londonu, Parizu, Grazu, Salzburgu i Torontu. U Tešnju je imao izložbu 1989. godine.

Na svoja četiri eksponata na ovoj izložbi predstavio je četiri aspekta svoje inspiracije i koristio dva formata. Na jednom od manjih formata obradio je standardan motiv čija se inspiracija oslanjala na evokaciji i na obradi ambijentalnih motiva starinske građevinske prakse, u kojoj su dominirali strmi krovovi pokriveni šindrom ili nekim srodnim materijalom, presvučeni patinom vremena. Drugi eksponat manjeg formata je zapravo lirska arabeska za koju je iskorišten materijal prirodnog ambijenta.

Na jednom eksponatu naglašenih dimenzija predstavljena je panorama Tešnja, ali sa izrazito naglašenom poetskom intonacijom. Grad je obujmljen atmosferom gustog ali prozirnog pigmenta u kome je prevalirao ton zelene prozračnosti, posebno naglašen u donjem dijelu slike gdje se predmetni sloj već razlagao upravo u tonskim bojenim valerima da bi se, u gornjem dijelu slike, ukazivale vedute grada nad kojim je dominirala tvrđava, a, nešto niže, nazirala se i sahat kula. Cjelokupnoj ugodnosti donekle smeta nevješto postavljena gradska ulica koja se uspinje prema gornjem dijelu grada. Suglasje sa naglašenim formatom slike umjetnik je tražio u intenzitetu poetskog faktora čijoj je liričnosti želio dodati i nešto od epske energije, poput pjesme sa širokim metričkim rasponom stiha, mada lirični naboj, skoncentriran u prozračnosti zelene boje, žuboravo treperi na slici. Umjetnik je u slici pokušao amalgamirati dva oprečna sopstvena osjećanja – epsku monumentalnost i lirsko treperenje! To dvojstvo osjećanja, na svoj način, dinamizira odnose na slici i čini da se slika doživljava sa osjećanjem poetskih nemira, ali bez povijesnih reminiscencija mada bi se takva osjećanja dala doslućivati postulacijom tvrđave kao dominante u cjelokupnoj kompoziciji gradskih formulacija. Poetsko je za umjetnika, sudeći po općoj intonaciji, daleko značajnije u biografiji grada od povijesnih reminiscencija.

A upravo će te povijesne reminiscencije u umjetnikovoj filozofiji steći svoju dominaciju na eksponatu bez naslova dajući svojoj inspiraciji univerzalni karakter i ostavljajući mogućnost gledatelju da on sâm determinira smisao slike. I mi se odlučujemo da, svojom slobodnom imaginacijom, pronalazimo ona izvorišta iz kojih je potekla umjetnikova inspiracija. To nije teško budući da je umjetnik dao dovoljno unutarnjih insignija u čijim se korelatima može kretati i naša misao. Ti korelati imaju jasno izraženu povijesnu orijentaciju. Čini to već samim bojenim tonom koji dominira slikom: to je razblaženi smeđi ton, ton kontemplacije, a zatim i samim predmetnim slojem slike.

Sve je na slici prožeto duhom povijesnog. Predmetni sloj se pojavljuje u tri segmenta. Desno krilo slike je posvećeno minulom vremenu, izraženom u starinskoj formi gradnje ljudskih nastambi. To je replika vremenu koje je minulo, determinacija povijesnog supstrata iz kojeg se izlučuje povijesno određenje čovjekove svijesti, one svijesti koja je kondenzirana u iskustvu i umu lika koji je postavljen ispred ambijenta. On je subjekat tih determinanti minulosti, sa insignijama vremena koje oblikuju njegov individualitet i određuju svijet čijim se eksponentom pokazuje.

Lijevo krilo slike je bitno drugačije određeno i inspiracija se pokazuje u svojevrsnoj mističnoj zagonetnosti. U prvom planu je postavljen nišan koji se rastvara i iz njegove bîti se oslobađa lik mladog čovjeka zanosne ljepote, široko otvorenih očiju, koji jednom rukom obujmljuje nišan beskrajnom prisnošću. On je, svojim vremenskim insignijama, postavljen sa bitno drugačijim poimanjem povijesnih determinanti. On determinira – ljubav, unutarnje duhovno blaženstvo, vjeru u duhovno postignuće čijim se simbolom pokazuje nišan, ne kao određenje smrti, već kao uzdignuće vjere u neuništivu opstojnost, sa projekcijom te opstojnosti i te vjere u vrijeme koje tek treba doći, vrijeme kao produkt te ljubavi!

Najzad, treći kompleks predmetnog sloja je dat u nadrealističkom maniru, maniru koji, u dalekoj asocijaciji, priziva način na koji je Salvador Dali razrješavao, likovnim jezikom, svoju razuzdanu maštu. Prostorom u pozadini, oslobođeni zemljine teže, lebde dijelovi duhovnog nasljeđa, obznanjujući svoju neuništivost, bez obzira što se, u donjem dijelu slike, daju izvjesna označenja neke moguće eksplozije. Ipak, nadrealnost prizora nadjačava asocijacije, pa likovnost prizora pobuđuje moćniji naš interes od onoga što se, možda, nudi za priziv u kontekstualnost slike. Bar se tako nama čini i dozvoljava nam da slici dajemo moćniji duhovni iskaz nego da sliku svodimo na plošnost ilustracije. I, ako tako prihvatimo ovu sliku Miralema Srkalovića Lale, moramo reći da pred sobom imamo djelo vrhunske vrijednosti čije se likovne vrijednosti i njeni konteksti slijevaju u jedinstvenu inspiraciju iz koje je proistekla magija likovnog govora. Dakako, svemu ovome moramo dodati i način same obrade materije: slikar na platno nanosi boju poput renesansnih slikara, potirući individualni karakter sopstvenog duktusa, vodeći računa da njegova paleta izražava plasticitet predmeta, postavljenih u vidno polje imaginacije, potirući moguće znakove osobnog odnosa prema slici da bi sadržajima njenim obezbijedio puni objektivitet koji se nameće svojom vanvremenitošću, svojom paradigmatikom u promišljanju povijesne istine jednog svijeta koji ima i svoje prošlo vrijeme, i svoju ljubav i svoju projekciju u prostore novog vremena. I, stoga nećemo pogriješiti ako ovu sliku izdignemo iznad ravni koju artikuliraju svi ostali eksponati!

Iako je neuobičajeno, o slikaru Sabahudinu Kovaču se mora nešto reći prije nego što se progovori o njegovom slikarstvu. On, začudnom delikatnošću, uspostavlja komunikaciju sa drugim ljudima, kao da se plaši da ne učini bilo kakvu gestu ili neki nepromišljeni pokret kojim bi povrijedio integritat svoga sabesjednika. Govori stišanim tonom, sa blagim osmjehom i sa spremnošću da svome sabesjedniku bude na usluzi, da pruži pomoć, da ga oraspoloži.

Tu njegovu predisponiranost za uspostavljanje prisnosti sa okolinom ima, bez sumnje, svoga odraza i u njegovom slikarstvu. On boju nanosi blagim dodirom odabrane površine kao da, najprije, i sa tom površinom želi da uspostavi neki odnos prisnosti, mogući dijalog sa upitom da li izabrani bojeni akord odgovara njenoj teksturi, njenoj spremnosti da svoju prirodnost ustupi svijetu kojem on traži likovno određenje. Stoga, njegovi pokreti kistom uvijek su u srazmjeri sa plohom, vodeći računa više o uspostavljanu odnosa između kompozicije i elemenata u toj kompoziciji nego o umjetničkoj dogradnji, što svakoj njegovoj slici daje odsjaj pitomosti, unutarnje zaokruženosti i neko blago emaniranje poetske game.

Rođen je u Banjaluci u kojoj je je stjecao prva znanja o tajnama likovnog govora, posebno u likovnoj školi koju su vodili Bekir Misirlić i Josip Granić. Voli koristiti različite forme likovnog kazivanja od ulja do pastela, crteža i akvarela. Prvi put se ljubiteljima likovnih umjetnosti predstavio u svojoj tridesetoj godini, 1985. godine u Banjaluci.

Sada živi u Tešnju i Jelahu.

U dosadašnjem svome likovnom stvaralaštvu svoju inspiraciju je tražio u svijetu predmetnog poštujući samostalni predmet do one mjere do koje mu je dozvoljavala kompozicija koja se pokazivala jednom od bitnih reduktora u formuliranju misli, emocija, likovnog svijeta, što je uslovljavalo i njegovu misao koja se nije dala svesti u jednu žižu, u patetiku jedinstvene formulacija svijeta od čijih je datosti konstruirao – svoj svijet. Njega je interesirala misao svakog pojedinačnog predmeta ili je pronalazio zajedničku duhovnu komponentu grupe predmeta koji su se ujedinjavali po svojoj unutarnjoj srodnosti. Činio je to postupkom koji je, doduše, svojstven i nizu drugih umjetnika koji se u svijetu predmetnog tražili svoje nadahnuće. U takvom postupku mu je boja pružala dragocjene mogućnosti. On je tragao za lokalnim tonom, modulirao pigment na svojoj paleti da bi došao do onog valera za koji je vjerovao da se približio samoj prirodi lokalnog tona. Pa ipak, snaga inspiracije ga je prisiljavala da, u velikom broju primjera, odstupi od ovakvog postupka i da prirodu predmeta pokorava svome unutarnjem zazivu koji se osamostaljivao u sopstvenom bojenom akordu i time svijet realnog nadograđivao bojenim spektrom i svojih emotivnih i svojih misaonih zahtijeva. Stoga su ga likovni umjetnici, njegovi tešanjski sugrađani smatrali naglašenim koloristom. Evo kako je to učinio tešanjski slikar Miralem Brkić:

Kovačev istinski jezik je slikarski jezik boja i valera, pa i kad crta olovkom – on teži slikarskim efektima pretapanja svjetlosti i sjene više nego konačnom definisanju oblika linijom. Glad za bojom očita je na crtežima i u korištenju i najmanje mogućnosti da se poigra bojom. Detalj odjeće ili jabuka buknu koloritom (podvukao V.V.), ali osjećaj za ravnotežu cjeline odmah uzvraća tamnom masom na drugom kraju crteža, smirujući napetost. Još vještije Kovač rješava sliku. Kontrasti toplo – hladno oživljavaju svaki detalj, tako da se boja ne javlja kao samostalna već prije kao reakcija na susjednu površinu, a njena boja na ranije nanesenu boju i sve tako do prvog poteza. Između tog prvog i posljednjeg poteza, očita je borba za svaki ton.

Na ovoj izložbi se Sabahudin Kovač predstavio u bitno drugačijem svjetlu. Sa njegove slike je pobjegao predmet, misao je kondenzirana u sebi kao ekstrakt zbijenog iskustva u kojem više nema pojedinačnih misli o predmetu, sada se misao javlja u svojim umiverzalnim postulacijama, u težnji da se dosegne ona istina koja se krije iza predmetnog sloja neposredne iskustvenosti i utemeljuje se u misaonom iskustvu kao tajna svijeta, tajna na koju se oslanja demijurška snaga uspostavljanja prapočela istine. Površina platna (ili srodne materije koja se može koristiti u iste svrhe) prestaje biti pomoćno sredstvo na koje se aplicira težnja da se predmetni svijet neposrednog iskustva prevede u sliku, površina platna poprima kategorijalno značenje, oslobođeno svoje materijalnosti i prima boju kao svoga sugovornika u čijem se sadejstvu stvara duhovno iskustvo misaonih opsjednutosti. Borba je očita, boja je jedini nositelj istine i njoj treba naći mjeru u čijoj će se supstanci kondenzirati to misaono iskustvo ontološkog određenja svijeta. Takav svijet apstraktne slike zahtijeva naglašene dimenzije slike, ali Sabahudin Kovač se još ne usuđuje da se potpuno preda takvom likovnom iskušenju, njemu je, u sadašnjoj situaciji, stalo do toga da artikulira «platno» bojenog rasprostiranja pa, u svoja četiri eksponata skromnih dimenzija artikulira četiri stadijuma bojenog faktora. Na dva platna boja je tako postavljena da bi se iz nje mogao izlučiti onaj misaoni impuls koji se može transformirati u viziju predmetnog dok je u četvrtoj slici postigao puno određenje apstraktne misli: slika je prometnuta u iskustvo bjeline u koju se usijecaju elementi koji, svojom tamninom, prokidaju bjelinu i omogućuju doslućivanje «svijeta iza», svijeta u kojem se misao javlja u svome primordijalnom stanju, u svome prapočelu, kao strijepnja… Tako smo u Sabahudinu Kovaču dobili slikara koji se više ne oslanja na neposredno iskustvo, već na iskustvo uma.

Tonko Rajkovača! Sreo sam ga jedanput ili dvaput u Tešnju i zanosio me je svojim iskustvom arheologa, snagom s kakvim je umijećem znao da to svoje iskustvo svede u priču, u živu i neposrednu komunikaciju. Rođen je u Tešnju gdje je stekao osnovno i srednje obrazovanju, a arheologiju je studirao u Beogradu. Radio je izvjesno vrijeme u Narodnom univerzitetu u Tešnju, potom u Muzeju u Boru, a od 1998. godine živi u Engleskoj gdje je završio magistraturu iz arheologije i uspio naći uposlenje na Univerzitetu u Kembridžu. Posljednjih godina, kao znanstveni radnik Kembridža, posvećivao je pažnju arheloškim istraživanjima u Bosni i Hercegovini.

Susretao sam se tada i sa njegovim slikarstvom, kojim se počeo baviti početkom posljednjeg desetljeća prošlog milenija i dosta često izlagao u Boru, Beogradu, Tešnju, Sarajevu, Usori, Smederevskoj Palanci, Kladovu, Majdanpeku, Londonu i Kembridžu. Svojem slikarstvu je uspijevao dati svojevrsno likovno uobličenja. Međutim, njegovo slikarstvo nije proistjecalo iz njegove inklinacije ka ovoj vrsti komunikacije u spoznajnim relacijama svijeta u kojem se umjetnik kreće. Njegova je likovna istina uvijek ostajala na epidermalnom sloju, što je njegovim slikama davalo prizvuk – maske. U takvom se ozračju pokazuju njegove slike i na ovoj izložbi. Istina, ima i jedan njegov eksponat, dat u formativima portreta, koji je, u svojoj strukturi, nadvladao masku isijavanjem određene životodajne energije, čak i sa nekim elementima nalaženja individualne karakterologije. Ipak, ostaje činjenica da ne poznajem dovoljno njegovo likovno djelo pa ću se osloniti na zapis pjesnika Amira Brke:

Slikar Tonko Rajkovača prvenstveno je okrenut čovjeku kao najčudesnijoj tajni, i stoga je na ovim slikama toliko portreta. No, to nisu portreti u doslovnom značenju, jer Tonko nastoji «ući» u ličnost koja ga zanima, gonetajući ono što svaku od tih osoba čini onakvom kakva ona jest, pa i onakvom kakva bi mogla biti, a zatim na portretiranim licima dati naznake spoznaje i slutnji do kojih je došao tragajući za suštinom (…) To ga pokatkad odvodi od konkretnih lica, i u takvim momentima on ostaje na ogoljenosti spoznaja o samouništavajućoj snazi ljudskoj, podcrtavajući moći Vremena koje iza sebe ostavlja samo pustoš. A lubanje na tim slikama kao da su još uvijek žive, utoliko što od života zadržavaju samo izražaje začuđenosti i unezvijerenosti.

Drago Marelja je još jedan slikar koji je u likovnu praksu tešanjskog prostora uveo poetiku naive u koju ga je uveo njegov nastavnik Miroslav Bratić, ali se, kasnije, priklonio Ivanu Lackoviću Croati, čak, s njim i nastupao. Postao je član Društva naivnih umjetnika Hrvatske. Rođen je u Potočanima kod Tešnja, a danas živi u Đakovu. Kada je umirovljen 2005. godine, potpuno se posvetio slikarstvu. Samostalno je izlagao u brojnim mjestima među kojima i u Sarajevu, Beogradu, Zagrebu, umagu, Osjeku, čak i u Berlinu. O njegovom slikarstvu je zapisao Gradimir Gojer:

Kada sam se prvi put susreo sa slikama i slikarskim atrakcijama Mareljinog upliva u našu stvarnost, bio sam osupnut trostrukom vizualnom senzacijom. S jedne strane, to je slikarstvo jasnog odnosa prema svemu onome što je objektivna činjenica u našem življenju. S druge pak strane, tu postoji i želja da se realitet nadsvodi posebnim pismom, linguom artisticum. Treća komponenta vezana je za boju koja je u uporabi u onoj mjeri koliko to stvarno žudi imaginacijski plan ovog stvaraoca. Mareljini crteži imaju nešto od iskonskog plana prvobitnih situacija u kojima čovjek svoju egzistenciju između ostalog zasniva i na opservaciji života oko sebe. Na autentičan način, naravno.

Svojim opservacijama Gojer se doticao nekih krucijalnih pitanja na kojima se zasniva poetički princip stvaranja umjetnika naive.Na prvom mjestu je njegovo zapažanje da se u slikarstvu Drage Marelje očituje „objektivna činjenica u našem življenju“. Uistinu, umjetnik naive voli svijet predmetnog svim svojim bićem i u toj ljubavi se krije njihova poezija. On se saživljava sa stvarima koje prikazuje, utapa se u njihovu intimu i, najčešće, nesvjesno dokučuje njihovu tajnu. Zbog uspostave te blizine, umjetnici naive ne podliježu nikakvim uzusima ni epohe, ni društvene sredine, već zavise jedino od sopstvenih vizija, koncepcija i osjećanja.

I problem boje kod Drage Marelje Gradimir Gojer je lijepo razumio. I boju vole ovi umjetnici i najčešće je nanose pastuozno, zgusnuto i zbijeno. Prisjetimo se samo boje kod carinika Rusoa, a i kod naših slikara, pripadnika Hlebinske škole.

Rekli smo da se Drago Marelja snažno vezao za slikara Ivana Lackovića Croatu, pa je od njega preuzimao i samu likovnu paradigmu, slikao po njegovoj recepturi, koristeći razigranost Lackovićevih linija, slikao, kako bi to rekla Božica Jelušić „šutljivo drveće“ koje je stremilo prema nebu „držeći na granama lagana, kuštrava gnijezda“. Sa takvim jednim eksponatom se Drago Marelja predstavio na ovoj izložbi.

Svojim, pak, eksponatima sa buketima cvijeća (izbjegavam pomalo neuljudan termin mrtva priroda). Drago Marelja je problematizirao i još jedan aspekt slikarstva naive. On izvire iz istih postulata koje smo već apostrofirali, iz ljubavi prema svijetu predmetnog i prema boji. Ovi slikari, što su istakli i neki teoretičari ovog vida likovnog iskaza, predmetu daju takvu dominaciju i tako izoštren profil, da njihova slika, ma kome se motivu posvećivala, postaje portret tog predmeta. Oni to čine i kada slikaju cvijeće. Eksponati Drage Marelje, sa motivom cvijeća, to bjelodano dokazuju. U tome on ima i preteče u svjetskom slikarstvu naive. U grupi francuskih naivnih slikara s početka XX stoljeća bila je i jedna slikarka, Serafina, koja je na svojim slikama cvijeća slikala svaku laticu, pa i prašnike. Drago Marelja je vrhunsku iskaznu snagu našao u boji bijelog intenzivnog tonaliteta dovodeći svoju sliku do onog stanja kada običan gledalac kaže da se slika nameće „kao da je živa“.

Završni akcenat je svoju energiju spustio na eksponate najmlađeg među onima čija smo djela sreli na ovoj izložbi, eksponate Miralema Brkića. Ovog slikara smo upoznali kao vrsnog grafičara, pa izvrsnog crtača, sada nam se predstavlja kao – ilustrator. I opet u ozračju iskazne punine, sa djelima pored kojih se ne može proći, a da se ne zastane i preda zamanosti prizora koji bi gotovo htjeli izići iz svoje plošnosti i da nam se predoče u svojoj trodimenzionalnosti.

Čemu to treba zahvaliti?

Boja na ovim njegovim eksponatima nas opsjenjuje, tonovi njeni igraju u našem oku, nude melodiju koju i bez tonova skandiramo u svojoj unutarnjoj tišini, gotovo da je čujemo. Miralem Brkić zna svakoj od upotrijebljenih boja da pročisti supstancu, da otkloni iz te supstance svaku moguću natruhu kojom bi se zamutila njena zvonkost. Posebno nas se doima pročišćeni ton zelene boje, valjda najpodatnije da se obvije oko linije i da teče njenim zavojnicama kao da druge putanje i nema.

Pa ipak osnova njegovih lirski ditiramba je – linija. Ona klija iz površine papira, teče, nezaustavljivo, prostorom, oblikuje zavijutke, nositelje slobode. Pa i onda kada sebi dozvoli i silinu da oblikuje predmetni sloj, naročito lik djevojčica, ona se razmeće svojom slobodom identificiranom sa spontanošću kojom je Miralem Brkić provlači kroz vizualne prostore našeg oka, ali se nikada ne odvaja od svoje usredsređenosti na predmet u kojem je našla svoje izvorište, a to je – književnost za djecu! Crtež Miralema Brkića igra svoju igru, igru čarobnosti igru vizualne magije, ali očuvava i svoju vezanost za ono iz čega je potekla.

I, čini se, da ima i neke simbolike, neke začaranosti što na ovakav način završavamo svoj prohod kroz stotu likovnu postavku ovdje, u Tešnju. Stotu izložbu! Kondenziranu u činjenicu koja se uzdiže do fascinacije, da u Tešnju postoji tradicija likovnog življenja i kojoj treba odati zasluženo značenje, što je, organizacijom ove izložbe, i učinio pjesnik Amir Brka, spiritus movens onoga što se zbiva u ovom gradu koji razdire sa sebe beočuge provincijalnosti u kojima se našao nizom čudnih povijesnih okolnosti.

Sarajevo, 3. 9. 2013. godine