Rizom magijskog socijalizma inkapsuliranih tijela

Povezani članci

• Deca u mraku
• Ubijanje (Dana) mladosti
• Zdravstvo u raljama politike
• Važno je doći na vlast, a onda…
• Podcast: IRMA BARALIJA: Izborićemo se za jedinstveni grad koji su sanjali najbolji među nama
• Lepo, lepše, a može i levo

(Nedžad Ibrahimović: Inkapsulirana tijela. Buybook: Sarajevo, 2013)

Piše: Edin Pobrić

U izdavačkoj produkciji Bosne i Hercegovine u posljednjih nekoliko godina malo je bilo ovako kompleksnih, zahtjevnih i teško ispisivih romana kao što je roman Inkapsulirana tijela Nedžada Ibrahimovića. Po svojoj estetskoj vrijednosti Ibrahimovićev roman slijedi onu postmodernu liniju britko ispisanog teksta koju su u bosanskohercegovačku književnost ucrtali Tvrtko Kulenović i Irfan Horozović, a jako dobro nastavili Miljenko Jergović, Aleksandar Hemon…

No ako je komparativna metoda legitiman način vrednovanja, ne da bi se utvrdilo da li je neko ili nešto bolje ili gore, nego da bi se osvijetlila vrijednost teksta u odnosu na slične ili kontrasne poetike, onda se način Ibrahimovićevog pripovijedanja može vezati uz još jednog velikog pisca.

Ibrahimović piše tako osebujnim stilom da njegov način pripovijedanja, i pored strašnih i mučnih tema koje svojom aktuelnošću provociraju svijet izvan sebe na način kako pokreću fabulu unutar samog romana, neodoljivo podsjeća na Marquesov roman Sto godina samoće. U Ibrahimovićevom romanu se putem narativnog diskursa čuje samo glas pripovjedača, a ispripovijedani svijet poprima neko tonsko jedinstvo u kome naratorska instanca ulijeva povjerenje onome ko je čuje pa se skoro bez izuzetka odobrava sve što se kazuje. Na taj način se, putem uvjerljivo ostvarenih dijaloga, logički motivirane determinacije karaktera priče, precizno postavljenih filmičnih scena gdje svaka od njih skicira kompaktnu cjelinu obilježenu samom temom priče, distanca između čitaoca i likova romana svodi na najmanju moguću mjeru.

Slično kako je u Marquesovom romanu Sto godina samoće postavljen središnji lik Ursula, majka, čija je uloga u tome da prostor romana ispuni svakodnevnicom da bi se u njega moglo neprimjetno umetnuti čudesno i time proizvesti onaj magijski realizam, tako i Ibrahimović iz naratorske pozicije dječaka od pet, šest i deset godina slika čudesni rizom magijskog socijalizma (Tata je dobio veliki stan jer je kao i drug Tito mašinbravar.[1]) u koji skoro neprimjetno inkorporira niz važnih tema savremenog svijeta (problemi identiteta i sjećanja, rata i zločina, slobode i obrazovanja, morala i ideologije, zlostavljanja i djetinjstva).

Roman je ispričan u tri dijela. Prvi i treći dio pričom pokriva period djetinjstva i odrastanja dječaka Nedima, dok je drugi dio priča o savremenom dobu kada je Nedim Milanović profesor književnosti. Osnovna tema romana je problem identiteta, odnosno, u skladu sa granicama i mogućnostima Nedžad Ibrahimović propituje koliko, unutar različitih konteksta, kroz život možemo da se realizujemo u odnosu na ono što smo htjeli i u odnosu na ono što nam je ponuđeno mjestom i vremenom rođenja. Tijelo je ovdje ona odrednica koja se izgrađuje odnosom prema vanjskom, prema dekadentom čiji su produkti traume Ibrahimovićevih likova koji neuspješno pokušavaju da pozicioniraju sebe. Stoga su inkapsulirana tijela, tijela koja pamte i koja su kao takva uvijek povezana sa društvenim kontekstom i raznim ideološkim manifestacijama.

To je vrsta unutarnje dijalogizacije koja se dešava, kompoziciji gledano, između drugog dijela s jedne strane, i prvog i trećeg dijela romana s druge strane ili, pak, profesora Milanovića koji pokušava da ispriča priču kako bi proustovski pokušao rekonstruirati prošlost svoga ja nekada davno ispričanu u dobu od šest i deset godina. To je i neka vrsta samoprocjene, odnosno reprodukcija nepouzdanosti vlastite slike o sebi u odnosu na dojam koji narator Nedim ili pisac Ibrahimović ostavlja na druge. Nijedno sjećanje nije autentičan nego kreativan čin, jer prošlost unutar sebe nema vrijednost emotivnog dok ne progovori iz pozicije onoga sada i ovdje. U pitanju je arhitektonska osobenost naspram sjećanja u kojem više ni narator ni pisac nisu aktivni akteri nego posmatrači vlastitog ja koje nužno postaje ono drugo, pri čemu subjektivnost sudionika u događajima biva zamijenjena objektivnošću posmatrača.

U prilično kompleksnoj strukturi cijela priča o djetinjstvu i odrastanju, ako se posmatra iz pozicije drugog dijela romana, nije ništa drugo nego rizom, ona Delezova podzemna stabljika sa zamršenom strukturom ustrojavanja kako jezičko opažajnih tako i mimetičko spoznajnih kompleksa. Miješajući periode šezdesetih godina i savremenog doba, Ibrahimović, s vremena na vrijeme, namjerno postiže didaktičke efekte. Kao izraziti kritičar svog vremena veoma dobro razumije da su bezbrojne pojave koje se smatraju realnim (tematizacija problema univerziteta i njegove rigidno političke akademske zajednice, pitanje ratnog zločina i mogućnosti kazne) čisto ideološke i, s druge strane opaža da su druge čija se realnost skriva i briše (kao što je to zlostavljanje djece, pitanja moći, seksusa, morala itd.) vrlo realne, čime dobro drma čvrste temelje onoga što uobičajno smatramo svakodnevnim a što incidentnim.

Jedna od tema koju Ibrahimović uvodi u svoj roman je i tema zlostavljanja djece od strane roditelja. Tako će čitava povorka malih ljudi od šest ili deset godina nositi potpise roditelja na svojim tijelima, što će, u krajnjem slučaju, postati glavni dinamički motiv za ubistvo u romanu koje će se desiti.

Svjetlana, i na njezinim sam obrazima vidio tragove Zoranovih prstiju, ali ona o tome nikada ne želi govoriti. (Ibid, str. 239)

Roditelji su u svojim razvodima, surovostima i odsutnoj neprisutnosti mjera stvari, jer se prema njima onakvima kakvi jesu, određuje šta je „normalno“, dok su djeca, oni drugi iz područja roditeljskog interesovanja, na periferiji tražila skloništa po heterotopskim prostorima.

Fukoovski rečeno, naša doba je, na žalost, zapravo doba prostora a ne doba vremena. Prostori se ukazuju u obličju obrasca raspoređivanja. Ibrahimovićev roman je struktuiran u procjepu kontrasta između javnog i privatnog prostora, porodičnog i društvenog, kulturnog i utilitarnog, prostora zabave i prostora rada. Njegov roman slika one prostore svakodnevnice uokvirene socijalizmom šezdesetih godina, u kojem njegovi likovi, dječaci i djevojčice i njihovi roditelji, izlaze iz sebe. To su prostori na pragu, u dvorištu, u kuhinji, u biblioteci, u pozorištu i kinu, parku i vrtu. To su prostori u kojima se događaju erozije Ibrahimovićevih likova, njihovih života, njihovog vremena, njihove povijesti. Zbog toga su primarni prostori ovog romana heterotopije – prostori koji su, kako to kaže Foucault, obdareni neobičnim svojstvom da budu povezani sa svim ostalima, ali na takav način da ukidaju, obesnažuju ili pokreću skup odnosa koji sami oblikuju i koji se u njima ogledaju ili odražavaju.

Ovo je moja kosturnica, rekao sam. Malo je reći da su bili frapirani[…] Moje kosti su bile čiste i sjajne. Jer sam ih redovno čistio i preslagivao. Na dno sam slagao one krupnije, a na površini sitnije, tako da su grobnice sasvim lijepo i ravnomjerno ispunjene. (ibid, str. 232)

To su heterotopije krize koje se identificiraju kroz zabranjena (improvizovana biblioteka, skloništa ili groblja kostiju) ili „povlaštena“ mjesta (projekcijski prostor u kino-dvorani u kojem vlada pedofil) namijenjena Nedimu i njegovom bratu, ili pak svim dječacima i djevojčicama koji se nalaze u stanju krize od strane roditelja i same okoline u kojoj jesu.

I tako, s vremenom, naša je nevidljivost blijedila i mi smo ubrzo postali nešto što je uvijek tu, na putu, i ošta se lako spotaći. Bili smo neka vrsta elementarne nepogode, nešto kao šumski požar – uspijevali smo pomiriti zavađene rođake time što smo postojali. (ibid, str. 37)

Iz tih prostora Ibrahimović će, na osnovu percepcije svog naratora, veoma dobro ostvariti lik Majke. Roman počinje svojevrsnom katastrofom „najduže noći i kraja svijeta“ kad majka napušta porodicu.

– Kako mama radi noću? – Ko ti je to rekao? – Pa gdje je onda? – Ne znam…A tebi je bolje da spavaš! Sada Otac hvata moj pogled. Potom, ustaje po drugu kutiju cigara i raspakuje je stojeći uz prozor…Vraća se, sjeda za sto i zaranja glavu u šake… – Tata hoćeš li i ti da spavaš? – Neću. – Zašto je noć ovako duga? – Ne brini… Ujutro ćemo gledati zvijezde, važi? (Ibid, str. 15)

Iz perspektive glavnog lika, majka postaje centralna figura romana. U nizu sferičnih ogledala ona će dobiti funkciju Ibrahimovićevog najpouzdanijeg pokazatelja uspostave narativnog identiteta koji će se moći uspostaviti samo iz područja cjeline, gdje će svako pojedinačno osjećanje (i ljubav i mržnja, i stid i ponos) biti nedovoljno da bi legitimiralo odnos na relaciji Majka – Nedim.

U drugom dijelu romana Majka dobiva novi identitet. Ona je sada Enida Kondžić koja ima sedamdeset i pet godina i „dio je Nedimovog nereda…Njegova majka je paradigma Majke, sama Platonova Ideja majke, i, kao takva, nije obična, kućna majka. U neku ruku, ona je majka-profesionalka.“ (Ibid, str. 119)

U trećem dijelu knjige majka postaje Ona, iz jednostavne činjenice jer se pokazalo da se svijet ne može mijenjati, i da je svaki dokaz o postojanju drugačijeg oblika stvarnog dobro došao. Ustvari imamo jedan kafkijanski motiv zamjene imena. Na isti način kako je Majka najprije (u pitanu je slijed narativnog diskursa a ne priče) postala Enida Kondžić, čime joj je oduzeta funkcija koju imenica majka nagovještava, tako postaje nužno i Ona, da bi se tematizirala sva problematika identiteta, kako dječaka Nedima tako i Nedima odrasle osobe. Ustvari, u pitanju je i književni postupak koji se veoma dobro „cijedi“ iz same priče romana. Ibrahimović želi i sebi i čitaocu da odstrani predrasude koje se automatski veže uz imena, da bi i sebe i čitaoca prisilio da otvoreno i bez suda gleda u stvari i bića o kojima želi kazivati. Na isti način kako se Kafkin metod sastojao u tome da zamjenjujući etikete uklanja predrasude vezane za etikete, tako Ibrahimović omogućava svom čitaocu da dođe do sudova bez predrasuda.

Međutim, s obzirom na tehniku pripovijedanja, i tuga i tragedija, kao i ljubav i nada ostaju kao dubinski dio teksta – oni se realizuju tek u ostacima teksta, njegovoj proizvodnji stvarnog oblika stvarnosti, nakon što blagi humor utihne.

Kad se Ona pojavi, ja ne znam jesam li ljut, ili sam tužan. Ili me samo sram. U svakom slučaju ne volim je sresti. „Pišonja: – Ja mislim da je Ona pijana. – Šta te briga?!, dođe mi da mu svežem šamar. Dragan: Možda, stvarno jeste? – Čekaj, a šta to tebe, opet briga? Šta te boli? – Ništa me ne boli, onako kažem, šta se odmah ljutiš? – Kako se neću ljutiti? Uostalom vidite da nije? Da samo stoji, ne ljulja se.“ (Ibid, str. 212)

Nedžad Ibrahimović je teoretičar književnosti i nije nikakvo čudo što se iz ovog romana na neki potpuno neusiljeni način naziru mnogi intertekstovi koji poveznice prave kako sa tekstovima iz književnosti tako i tekstovima književne teorije ili pak kulture uošte. U romanu je svo vrijeme prisutna neka latentna igra ironije na lakanovski subjekt, na Lacanovu reinterpretaciju Freudove psihoanalize. Priča je ovdje priča o sebi, to je kazivanje o samopostojanju subjekta subjektom. U tom smislu Ibrahimovićevo ironiziranje, ali u isto vrijeme i legitimiranje, lakanovskog otvora se lajtmotivom nevidljivosti, što odgovara Lacanovom pojmu imaginarnog kako bi se naznačio onaj prelazak na simboličko, odnosno na svijest da se identitet gradi u jeziku ili pak u tekstu.

I onda shvatim da me nije bilo. Da nisam postojao. Bio sam nevidljiv samom sebi. Bio sam nestao! U knjizi! U prvoj knjizi koju sam pročitao! Kako li je onda nestati u svojoj posljednjoj knjizi? Može li se tako i umrijeti – u knjizi? (Ibid, str. 216)

Ako se u knjizi može nestati, početak je zasigurno vezan za Edipov kompleks koji se u Ibrahimovićevom romanu parodijski završava motivom zamjenskog oca, čika-Mirka:

I ja bih da tako pušim i pušem dim prema prozoru i dugo ležim s Mamom. Nekada, kada ni čika-Mirka ni Tate nema, ona nas pusti da spavamo pored nje. Onda se ja sklupčam ispod njenog stomaka. Od uzbuđenja, dugo ne mogu da zaspim. A nekada, kad ni nje nema, stavljam si njezin grudnjak i natrpavam košarice papirom. Tada se derem na Pišonju. Zapravo, kad bih mogao, najradije bih se čitav zavukao u svoju Mamu. Ali, pored čika-Mirka, male su šanse. (Ibid, str. 31)

Po Lacanu, dakle, subjekt nastaje tek u trenutku djetetovog prelaska iz imaginarnog stanja u simbolički poredak (učenje jezika) kojeg čini unaprijed raspoređena struktura društvenih i spolnih odnosa a koja je moguća samo činjecom da je struktuirana kao jezik čime se omogućava označavanje i komunikacija.

Ako se ne kaže tretirati, ili jebati se, može se reći i imati s nekim intimni odnos. Zato ja nisam razumio čika-Sakiba kada je pred tatom izjavio da ne želi s djecom imati nikakve intimne odnose. Ali, pošto se to ne govori javno, i pošto ta izjava nije bila popraćena karakterističnim osmijehom, mi smo zaključili da je sigurno nešto pogriješio. To bih, vjerovatno, i sasvim zaboravio, da nakon par dana isto to na sijelu nije ponovio i Tata. Ni on, veli, sa svojom djecom ne održava intimne odnose. I još je izjavio kako je to, definitivno, jedino ispravno vaspitanje i da su neki Sportanci bili sto posto u pravu. Tek tada, ništa nisam shvatio. (Ibid, str. 227)

Nastavka igre sa lakanovskim označenim slijedi kroz zamjenu i izvrtanje riječi. Odnos oznake i označenog u jednom trenutku postaju fluidni, pa samim i tim fluidnim postaje i Ibrahimovićev narator, odnosno njegov koncept sebe i koegzistencije njegovog  ja. Zbilja, na ironijski način, postaje ovdje iluzija riječi.

Naime, rekao je kako smo mi nastali…intimnim odnosom…Mislim, ovo je u meni izazvalo pravi šok. I još, rekao je da je Tata tretirao Mamu i da smo tako nastali ja i brat. Mislio sam da se šali i da bi se na njega svakako trebao naljutiti. Hajd’, mislim se, Pišonja i nekako, ali ja, nikako! Je li tako nastao i drug Tito? Zamišljam kako drug Franjo tretira drugaricu Mariju, Titovu mamu – i sramota me! (Ibid, str. 227)

Da bi se imaginacija oslobodila, njene se slike moraju odvojiti od memorije, intelektualnog pamćenja i vezati za naratorsku strast pričanja priče – afektivno sjećanje. Ovdje se prošlosti, u odnosu na drugi dio romana, i stalne metaleptične upade, daje obličje utvare, fantoma. Time joj je data mogućnost da se sačuva, da bude iznova živa jer je kao takva pogodna temporalnom premještanju i povjesnom transferu čije bliže određenje Ibrahimović, skupa sa svojim naratorom, pokušava da pronađe.

Šta će sa mnom biti kada porastem? Ili, šta ću, i kakav ću biti kada porastem…Hoću li se sjećati sebe, ovakva sebe koji sada sjedi ovdje, nakon što se vratio iz biblioteke, kada porastem? (Ibid, str. 219)

U odnosu na vremensku osu i naratorsku perspektivu, Ibrahimovićev roman u mnogo čemu podsjeća na Proustov ciklus U potrazi za izgubljenim vremenom. S jedne strane cijeli roman je, kao i Proustov, ispresijecan različitim anahronijama, gdje vrijeme posmatramo, u odnosu na tačku pripovijedanja, iz njegovog sada koje sebi podvrgava i prošlost i budućnost, i memoriju i očekivanje. Vrijeme se ovdje ne konstruira kao puka hronologija, nego kao rekonstrukcija davno življenih suština. S druge strane, na isti način kako je jedno od centralnih pitanja naracije kod Prousta onaj odnos između ja s početka i ja s kraja romana, i kako se opaža istovremeno i ono neko koje spaja ta dva ja, na isti način kod Ibrahimovića je tematizirano 1. i 3. lice pripovijedanja.

Taj odnos, skupa sa metaleptičnim upadima pripovjednih instanci, odredilo je i vrstu i redosljed pripovijedanja koje ne ide po godinama nego po temama: djetinjstvo, odrastanje, spoznavanje, seksus, moć, roditeljstvo, zločini, smrt. I kod Prousta i kod Ibrahimovića priča se prekida na sličnom mjestu: kada je junak postao pisac. Jer nužno je da se kod Prousta povijest prekine prije nego se junak pridruži pripovjedaču, jer je nezamislivo, iz pozicije književnosti modernizma, da zajedno ispišu kraj.

Kod Ibrahimovića se upravo to dešava u nekoliko navrata – tipični metaleptični uspjeli upad! Metalepsa je u osnovi jedna vrsta metonimije kojom se objašnjava ono što slijedi, kako bi se shvatilo ono što prethodi, ali i obrnuto. Šta se događa kada Nedim Milanović telefonom pozove Nedžada Ibrahimovića:

Već nakon dva zvonjenja, Ibrahimović se javi: – Šta je ne možeš zaspati?, kao da ga vidi kako se zajedljivo smije. – Slušaj, izvini što zovem ovako kasno… – Znam, znam sve! Kada te pisac-amater pozove u sitne sate, to znači da ima krizu smisla. – U pravu si. Stvarno, ovo nema smisla. – Nema, ali ne traži u pisanju ono čega nema ni u životu. Ili živio, ili pisao, svejedno je. Prema tome, piši! (Ibid, str. 182)

Metalepsom se Ibrahimović služi da bi uspostavio odnos između dijegeze i metaleptične fikcije. Ibrahimovićev metaleptični transfer je u osnovi artikulisana razlika između klasičnog postupka ulaska autora u njegov roman-fikciju. Dakle, to je razlika između dva univerzuma, koja se ovdje s vremena na vrijeme poništava, lika i pripovjedača, odnosno prisutnost pripovjedača u vlastitom stvorenom svijetu. Nedžad pisac i Nedim pripovjedač imaju po deset godina, samo što Nedžad pisac ima instancu vremenitosti koja obuhvata prezent u svoja dva nivoa pripovijedanja – onog sada i onog sada u prošlosti.

A kako se ti zoveš? – Nedžad, kažem. – Ja sam Nedim, najbolje čitam u školi. – Znam, a šta ćeš tu raditi, čitati?, pitam. – Kako znaš? – Pa znaš da ja sve znam, htjedoh se našaliti. (Ibid, str. 302)

Čitanje, jednako složen čin kao i pisanje. Ako je pisanje mit onda je čitanje poseban ritual koji se treba prihvatiti i veselo i ozbiljno u istom trenutku. I jedno i drugo zahtijeva Anine vještine… Ko je Ana? Ana je dugo bila, pa s vremenom nestane i s vremenom se opet pojavi, romaneskna instanca… Kada sam je ponovo ugledao predstavila se kao način na koji se čita Ibrahimovićev roman Inkapsulirana tijela…

Ana, kada čita, to je ultimate fight! Znala bi poskočiti u mjestu onda kad bi je nešto u tekstu oduševilo. Smijala bi se naglas, ili othukivala i uzdisala, komentarisala, pa ovo je genijalno, ili bi glasno negodovala. Knjige su joj bile kao čitalačke igračke autističkom djetetu i, osim njih, kao da je ništa više na ovom svijetu nije zanimalo. Čitala je, zapravo, kao da se zaboravlja  – ili, kao da samo tada, i tako, živi. Kao da su romani stvarni i likovi u njima živi, i kao da je očekivala – i zato se spremala – da će i oni, jednom, početi čitati nju. Kada knjigu, ujutro započetu, predveče već pročitanu, sklopi, ona je još izvjesno vrijeme nosi sa sobom. One bi se zbog toga nalazile svuda, u kupatilu, na vodokotliću, u hodnjiku, u ormariću za obuću, na natkasni u spavaćoj sobi, ili pod krevetom…Kada je pita zašto to radi, ne zna odgovor – i, kao da se sama čudi. (Ibid, str. 139)

Zbog toga se ovaj roman strukturom ne može ograničiti, okružiti, zatvoriti. Ona se u isti mah gradi (kao značenje) pripovjednom instancom u trećem licu i razgrađuje (kao smisao) pripovjednom instancom u prvom licu. To je zbog toga što ovdje znak (kao oznaka) lacanovski nije neposredno upućen na značenje (na označeno), već je značenje ponovo znak za novo tumačenje.

Jedno od tumačenja bi bilo da ovaj roman, iako pun mraka, sija svjetlošću tek tako da bi se mogla nazrijeti tama koja dolazi iz tragičnog osjećaja svijeta. Međutim za razliku od same tragedije, koja može da obuzme i pročisti mrak u nama ali se u njoj ne da živjeti, Ibrahimović je stvorio jedan svijet koji svjedoči da se i u mraku, jednostavno rečeno, da živjeti.